Städtische Galerie Neunkirchen, 2021
with a text by Nicole Nix-Hauck
design by Yanik Hauschild
German
48 pages, 33 photographs, 27 x 21,5 cm
softcover
ISBN 978-3-941715-26-4
www.staedtische-galerie-neunkirchen.de
Accompanying catalogue to the exhibition “Andreas Gefeller – Fotoarbeiten”, Städtische Galerie Neunkirchen, May 21 – August 1, 2021
Hatje Cantz Verlag, 2016
mit einem Text von David Campany
englisch/deutsch
128 Seiten, 46 Farbfotos, 29 x 32 cm
gebunden mit Schutzumschlag
ISBN 978-3-7757-4116-3
www.hatjecantz.de
Es werde Licht: Bilder vom Ende der Fotografie
Andreas Gefeller (*1970 in Düsseldorf) suchte bereits in seinen Serien Supervisions und The Japan Series nach dem großen Überblick. In seinem jüngsten Fotoprojekt Blank nähert er sich der Erde zunächst aus dem All und präsentiert verführerisch strahlende Satellitenbilder von Ballungszentren bei Nacht. In ihnen verbinden sich technoide Lichtbahnen und Leuchtgitter zu kristallinen Schaltbildern menschlicher Existenz. Scheinbar in die leuchtenden Zentren heranzoomend, verliert sich dann in den extrem überbelichteten Aufnahmen jeder Haltepunkt, an dem das Auge Orientierung finden könnte. Selbst massiv erscheinende Fassaden und Raffinerien werden zu filigranen, fast zeichnungsartigen Strukturen auf weißem, blanken Papier, und die Konturen von Containersilos oder Serverräumen gerinnen zu pulsierenden Mustern, die an binäre Codes erinnern: Das Licht verwandelt die Fläche des Fotos in einen randlosen und transparenten Raum und wird zur Metapher für eine in Sinnesreizen ertrinkende Welt. Die Grenzen der Fotografie werden sprichwörtlich aufgelöst.
(Hatje Cantz Verlag)
Hatje Cantz Verlag, 2011
mit Textbeiträgen von Celina Lunsford, Christoph Schaden
englisch/deutsch
80 Seiten, 58 Farbfotos, 30 x 30 cm
Hardcover
ISBN 978-3-7757-2994-9
www.hatjecantz.de
Sensitizing and expanding our perception of what is allegedly a familiar reality is the attitude Düsseldorf-based photographer Andreas Gefeller (*1970) adopts in his work. His most recent photographs are clearly more formal and structural, and they exhibit striking pictorial qualities. The Japan Series originated on the occasion of the European Eyes on Japan project, within the scope of which European photographers are invited each year to capture their impressions of this Far Eastern country on film.
Gefeller takes at least two shots of utility poles vertically from below. In the subsequent digital composite the poles disappear, and the innumerable cables and transformers are converted into an abstract composition against a monochrome background. Other photographs depict plants, their branches winding around rectangular wire mesh or wooden grates. The absence of points of reference and orientation in these works opens up a new perspective on familiar situations.
(Hatje Cantz)
Hatje Cantz Verlag, 2009
mit Textbeiträgen von Martin Hochleitner, Roland Nachtigäller, Ernest W. Uthemann
deutsch/englisch
130 Seiten, 50 Farbfotos, 8 Klapptafeln, 25,5 x 30,6 cm
Hardcover
ISBN 978-3-7757-2446-3
www.hatjecantz.de
Expanding on the series Supervisions, begun in 2002, photo artist Andreas Gefeller (*1970) has included new aspects in his original concept. He systematically scans surfaces, most of them in urban space, from a low height by digitally assembling hundreds of individual photographs into monumental images. This visual inventory, which includes meticulous details and spatial contexts, remains without a central focus, oscillating in a disturbing way between two- and three-dimensionality. In his most recent works, Gefeller provides new insight, for instance, by directing the gaze upward, once again heightening the optical illusion, or by using variable factors, such as time and motion, to fracture the perception of a supposedly perfect composition that is correct in terms of perspective. Gefeller ultimately succeeds in depicting the photographic log of what is visible as an impossible notion.
(Hatje Cantz)
Hatje Cantz Publishers, 2005
mit Textbeiträgen von Stephan Berg, Roland Nachtigäller
deutsch/englisch
144 Seiten, 62 Farbfotos, 25 x 29,5 cm
Hardcover
ISBN 3-7757-1592-4
www.hatjecantz.de
Photographer Andreas Gefeller (*1970 in Düsseldorf) offers a view of the world from new perspectives. In Soma, his award-winning photo series, he presented major tourist centers in extremely long exposures, many taken at night, producing effects that underscore the artificiality of these places and lend them a strangely threatening character. In Supervisions, his most recent series, Gefeller employs a complicated photographic technique to scan the surfaces of urban spaces. Composed of hundreds of individual images, these striking works appear as bird’s-eye views or shots taken from impossible angles. Gefeller works in the twilight zone between reality and fiction, bringing to light things that are at first hardly visible at all as he presents them, but without manipulating reality in the process. On the contrary, the surfaces in Supervisions have the look of high-resolution documentary photographs, although they could not have been produced without the aid of digital imaging techniques.
Hatje Cantz Publishers, 2002
mit Textbeiträgen von Gerhard Glüher, Christoph Ribbat
deutsch/englisch
112 Seiten, 53 Farbfotos, 23,8 x 29,9 cm
Hardcover
ISBN 3-7757-1253-4
www.hatjecantz.de
In his disconcerting photographs, the Düsseldorf-based artist Andreas Gefeller has turned holiday sites on Gran Canaria into bleak Utopian backdrops. Although taken in a conventional, analogue way, the pictures look as if they have been digitally altered. In an age of cyberspace where virtuality and reality permeate each other, this work raises a number of questions: How real is reality and how true are its representations? In the Art Director’s Club competition for young artists in 2001, the picture book SOMA was awarded a prize for its concept and graphic design; additionally, Gefeller’s photographic work received the Peter Keetmann Award for contemporary industrial photography in 2002. In this generously conceived publication, the pictures of Andreas Gefeller are placed opposite quotations from different authors and philosophers – Douglas Adams, Karin Boye, Ray Bradbury, Elias Canetti, Aldous Huxley and Fernando Pessoa – who are concerned with the perception of reality.
(Hatje Cantz)
6 images from the series Clouds, 2019
with a text by Bettina Haiss
edited by Andreas Gefeller, 2020
linen portfolio box, silver embossed
inkjet prints on fine art paper
paper 51,5 x 42 cm, image 47,5 x 38 cm
edition of 6 + 1 AP, signed and numbered
3 copies in German, available at Thomas Rehbein Galerie Köln
3 copies in English, available at Atlas Gallery London
from Supervisions, 2015
Herford, 2015
edited by Marta Freunde & Förderer, Marta Herford Museum, 2016
inkjet print on fine art paper
sheet 50 x 40 cm, image 41,5 x 33 cm
edition of 25, signed, numbered
shop@marta-herford.de
from Blank
Tokyo, 2010
edited by Photoszene Köln, 2014
inkjet print on fine art
38 x 81 cm
edition of 20, signed, numbered
www.photoszene.de
New York, 2007
edited by artist Kunstmagazin, 2007
C-print, 36,5 x 45 cm
edition of 15 + 2 AP
signed and numbered
www.artist-kunstmagazin.de
Artist book with photographs of 1996, edited 2006
Text by Jürgen Fränznick
German/English
58 pages, 26 color illustrations, 25 x 33 cm
printed on Archival Matte Paper
Hardcover, in cardboard box
Edition of 10, signed and numbered
Das Buch entstand 2006 anlässlich der Gruppenausstellung Tschernobyl im Willy-Brandt-Haus Berlin, 20 Jahre nach dem Super-Gau in der Ukraine.
from Supervisions
Paris, 2002
edited by Hatje Cantz Publishers, 2005
C-print with book
30 x 40 cm
edition of 30, signed, numbered
www.hatjecantz.de
out of print
“Impossible” perspectives and views: Andreas Gefeller shows things as they have never been seen before. His book Supervisions presents the ground plans of prefab apartment buildings, golf course greens dotted with balls, endless oil-spotted parking decks, a racetrack grandstand covered with discarded wager tickets — all in unusual bird’s-eye views and never immediately recognizable at first glance. Yet the all-over structures shown in his photographs have an unexpectedly fascinating allure akin to the appeal of an abstract painting.
Our Collector’s Edition presents a view of the floor of a parking garage, its yellow surface structured by tire tracks and painted space markings. The paint is peeling in places, spots of oil shimmer in others. Yet this prosaic image evokes an impression of almost meditative clarity by virtue of its serene composition and radiant gold hues.
(Hatje Cantz)
The exhibition focuses on air as a carrier of forms and ideas. As such, it has appeared in the visual, applied and performing arts since the modern era. With Marina Abramovic / Ulay, Nina Canell, Christo, Charlotte Charbonnel, Judy Chicago, Andreas Gefeller, Hans Hemmert, Edith Kollath, Lang/Baumann, Piero Manzoni, Lyoudmila Milanova, Yoko Ono, Otto Piene, Michael Pinsky, Arcangelo Sassolino, Rikuo Ueda, Timm Ulrichs, Andy Warhol, Martin Werthmann, and others. Gefeller is represented with 3 large-format works from his series Clouds.
Up in the Air / Welt in der Schwebe
Kunstmuseum Bonn
February 24—June 19, 2022
German / English
176 pages, 22 x 30 cm
Snoeck Verlagsgesellschaft mbH
ISBN 978-3-86442-381-9
National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, Korea
October 18, 2018—February 17, 2019
Ullens Center for Contemporary Art, Beijing, China
March 9—May 19, 2019
National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia
September 13, 2019—February 2, 2020
Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, Auckland, New Zealand
April 4—July 4, 2020
Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem), Marseille, France
January 19—May 24, 2021
Texts by William A. Ewing, Holly Roussell
FEP Publishers, 2018
English
352 pages, 29,5 x 24,5 cm
Softcover
ISBN 978-0-500-98221-1
25 Jahre DZ Bank Kunstsammlung
Published by DZ Bank Kunstsammlung, Dr. Christina Leber
Texts by Christina Leber, Steffen Siegel, Kathrin Schönegg, Ursula Frohne, Henning Engelke, Wolfgang Ullrich
German / English
472 pages, 24,5 x 17 cm
Hardcover
ISBN 978-3-86442-233-1
With Andreas Gefeller, Corina Gertz, Samuel Henne, Jiang Pengyi, Jiaxi Yang, Michael Reisch, Michael Schnabel, Kris Scholz, Shan Feiming, Wang Ningde, Xu Jong, Zhang Wei
Curated by Gérard A. Goodrow, Kris Scholz, 2017
Städtische Galerie Kubus, Hannover
Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen
White Box Art Center, Beijing
The Galaxy Museum of Contemporary Art, Chongqing
Städtische Galerie Iserlohn
2017—2018
German / Chinese / English
104 pages, 21,5 x 30 cm
Hardcover
ISBN 978-3-927877-88-7
Andreas Gefeller’s visual realities are in some respects similar to those images which astronomers use to extrapolate data from early distant galaxies. Similar to these digitally generated, unreal spaces, the strangely isolated-looking scenes in Gefeller’s work appear to come from a hybrid twilight world as they oscillate between magical presence and genuine illusion. Unlike in astronomy, he finds his objects in natural spaces cultivated or industrialized by mankind, such as areas developed for tourism (Soma, 2000), selected places of human civilization (Supervisions, since 2002), insights into technical infrastructure and fragments of nature (The Japan Series, 2010), and, most recently, light structures on the planet Earth photographed by satellite and digitally processed, as well as architetural traces of megacities and large construction sites (Blank, since 2010 ).
Key aspects which recur in his series deal with experiences and effects which in principle have been associated with photography ever since its invention in the nineteenth century and which are now spelt differently by Gefeller in the light of current events: the increasing dissolution of the boundaries between document and fiction taking place before our eyes, and constructions of images that can be described as the “sensation of the inconspicuous and poetry of the banal” (Roland Nachtigäller). On studying Gefeller’s photos, viewers experience something unusual. Without evaluating what they see, they are all the more surprised by how their expectations regarding photography’s objectivity are turned upside down. Gefeller’s photographs have one important thing in common which viewers cannot fail to see. Whereas his places all indirectly show traces, influences, effects of former human activity, like in a crime scene photo, the people involved in them are only present by their absence. His pictures change our view of reality by moving the constructed element of these visual realities into our consciousness. Reduced to a formula: Andreas Gefeller’ s photographic work appears magical but untrue, contemporary but in many ways not timeless.
The pictures produced since the year 2000 for the series Soma concentrate on “tourist paradises” encountered by Gefeller on the island of Gran Canaria. The title of the series is taken from Aldous Huxley’s Brave New World (1932). In this novel, Soma is a drug which is administered “in order to pacify the population. And to hide from them the fact that everything they do is controlled” (Andreas Gefeller). The aspects that these photographs share with the social phenomenon of mass tourism are control and elaborate presentation. Taken with relatively long exposure times of ten, twenty or thirty minutes, they capture places and architecture well-known from the media which—as in every “holiday paradise”—are associated with the promise of a good life in a world made for tourists consisting of holiday homes, swimming pools and cactuses. Yet the longer we look at these places, the more uninviting they become.
What’s real here, what puzzles the viewer—and why? Soma 001 shows a relatively brutal human intervention in “developed” nature. This photo is particularly characterized by its perfect lighting dramaturgy—for the rocks appear to glow from inside. But suddenly we notice that these are artificial light sources, creating a peculiarly “illogical” atmosphere in the picture. With its harsh shadows in the middle of the photo “Soma 007”, the view of a beach seems almost like a crime scene photo then after the criminals have fled.
The “unseen images” (Manfred Zollner) of the Supervisions were produced using a method specially developed by Gefeller. Following a previously determined grid, he “scans” the area concerned by walking across it and photographing it frame by frame with the help of a tripod attached to his body. The hundreds, sometimes thousands of individual photos taken from a height of about two metres are then digitally assembled on a computer to create a single picture. As in for example Untitled (Baumschule), what results is a literally endless pattern of a new reality. On closer inspection, the enigmatic elements form a pattern reminiscent of ice flowers or cobwebs. The fact that the stemless treetops are arranged contrary to all visual logic on a white surface which can be interpreted like a cloudy sky confuses viewers who still trust in the objectivity of the medium of photography. This image tends to create more questions than it could ever answer.
Gefeller’s constructions turned into pictures of places made or at least influenced by mankind often become even more paradoxical the longer they are viewed. His anonymous placesstadiums, multi-storey car parks, tree nurseries, golf courses, chicken farms—betray little of their social significance, yet much about the photographer’s desire to productively unsettle the viewer. Those who east their gaze over the locations shown in “Supervisions” are surprised by the laconic style of photography and the endless accumulation of details. On the other hand, we also notice that they look like highly paradoxical aerial photographs of interiors for example in Untitled (Plattenbau). At first glance, these detailed images of prefabricated buildings seem like abstract compositions and could on closer inspection be perceived as models or small cells—but not as spaces for human use. Assembled by Gefeller from in some cases hundreds of individual pictures, what emerges is a strange view of an impossible photographic reality—a state of uncertainty between a fictitious looking document and details which suddenly catch the viewer’s eye such as mysterious inconsistencies related to perspective or lighting. The new entity assembled by the photographer from countless individual images seems jarring to viewers in two respects, although this also makes for unusual visual experiences and comparisons. The fact that such different places as Untitled (Schwimmbad) and Untitled (Holocaustmahnmal) suddenly become comparable in formal terms has nothing to do with trivialization, but stems from the consistency inevitably resulting from Gefeller’s strict concept.
“Supervisions is not manipulative because the arrangement of the things corresponds to reality. Accordingly, Supervisions is simultaneously fictional and documentary. How was fiction defined? Something invented which is unrelated to reality. There’s not just one view…”
Andreas Gefeller
One theme in this series, which was created for the project “European Eyes on Japan” in March and April 2010, revolves around a specific feature of Japan’s electricity supply: power poles, which, when photographed from below, seem like autonomous, abstract compositions owing to their vertical perspective. What distinguishes these strange-looking artefacts such as Poles 19 is the fact that technology is taking on naturalistic shapes and boundaries are blurring. The extremely fragile branch structures artistically arranged in a manner suggestive of calligraphy in Untitled (Grape Plantation) and Untitled (Pear Tree) show how nature and technology can be compared to each other on a formal level as well as how the boundaries between fixed order and apparent chaos are starting to disappear. Gefeller’s concept of the photographic image hence expands the current understanding of a world of images which above all thrives on subsequent modification (i.e. postproduction). The disconnects between external perception and conceptual invention are not concealed but in fact visualized by Gefeller.
The interaction between light and darkness has always played a key role in the production and perception of photography. Every single camera, whether digital or analogue, always processes a certain degree of brightness and recreates its traces at the moment of subsequent reproduction.
Part of the series Blank consists of edited satellite photos of conurbations taken from the International Space Station and posted on the Internet. When brightly lit, traces of human civilization on the Earth can be made out. The cities look like primeval microorganisms floating in endless space, for example in SV 08. By processing the original raw data from the ISS photos—especially the black space around the traces of light—he creates a strangely floating lack of space and reference in the image and its depiction. As a result, the endless view of the Earth’s surface seems on the one hand “blank”, yet simultaneously ignites the viewer’s imagination.
Another theme in the series is places and surfaces which have been taken over by industry, such as in FR 01. Depending on how the observing gaze is “adjusted”, the structures in Blank resemble variable patterns which suddenly create a stunningly uniform distribution of windows as if by magic from a tower block fac;ade. In its extreme overexposure, it seems as if Gefeller wanted to make the medium of photography virtually speak through its characteristic light. In and with each of his (over)exposed pictures, he emphasizes that a photo always exists to prompt the imagination, and ultimately as points between extremes—between the brightest overexposure and the darkest black.
Aspects of Dissolving Images
With Andreas Gefeller, Fabian Marti, Taiyo Onorato & Nico Krebs
Marta Herford Museum
June 25—October 9, 2016
Texts by Roland Nachtigäller, Friederike Fast, Ann Kristin Kreisel, Michael Kröger
German / English
3 Booklets in cardbox, 19 x 13,5 cm
ISBN 978-3-938433-25-6
With Vanessa Beecroft, Chiara Camoni, Andreas Gefeller, Alicja Kwade, Jean-Luc Mylayne, Isabel Rocamora, Anri Sala, Wilhelm Sasnal
Palazzo Strozzi, Firenze
March 29—July 28, 2013
Texts by James Bradburne, Franziska Nori, Gianluca Garelli, Elaine Scarry
Italian / English
144 pages, 25 x 25 cm
Hardcover
ISBN 978-88-7461-196-6
Andreas Gefeller has an atypical way of looking at the world that surrounds him. His photographs always start from an observation of specific places out of which he then constructs works pervaded by a powerful, inherent aesthetic quality that stimulate our capacity to perceive often common and familiar realities.
Gefeller overturns the habitual horizontality of the human vision, experimenting with viewpoints that look downwards from above and upwards from below, alternating broad views that look as if they have been produced by space satellite mappings to images focusing on particular details of a place or object. Observation of reality and aesthetic construction come together in photographs that transform our perception of reality: Supervisions—the title of one of his well-known series—that become the expression of an idea of beauty as a vision, a “design” that goes further, the taking on of an intellectual consciousness of a higher level of meaning of the world we live in day to day.
The images of The Japan Series are the result of the German photographer’s work in Japan, a reality significantly removed from the cultural context of his native origins. Gefeller’s interest seems to focus on the relation between nature and culture, spontaneous growth and human rational construction. The fundamental theme of his production, the connection between nature and culture, is a central element in the Japanese culture, as it is all too evident in the construction of hypertechnological cities in which incredible futuristic buildings are even today found side by side with typical “Japanese gardens”, ideal miniature landscapes in which natural features are framed by man in a highly abstract and stylized way.
Broad panoramas of agricultural plantations and close-up views of intersections or junctions of electric and telephone wires, shot during the day or at night, are the subjects of the series. Different forms of man’s action and intervention in relation to nature and the landscape, where Gefeller proposes visual analogies between methods of cultivation and the organization of cable systems. The photographs are reminiscent of a form of expression typical of the oriental world: the art of the decorative script of calhgraphy. The electnc Iines, the espaliers, the pergolas or the branches that rest on them are Iines that intertwine, abstract patterns that stand out against pure black and white backgrounds. Despite the fact that the point of observation is directed upwards, toward the infinite sky, the images are constructed by Gefeller in such a way as to appear extremely flat and devoid of any perspective illusionism.
The German photographer has drawn inspiration from what he himself observed directly in the streets of Tottori prefecture, with their characteristically aerial wires and cables, necessary for guaranteeing the continuation of energy transmission even in the event of the strong earthquakes that are typical of the region. ln Gefeller’s images the wires are joined in twisted knots and junctions floating in a pure open space. Some elements have more substance, like certain electric transformers, from which dense, chaotic tangles unravel, in their centripetal movement resolving into simple, rational Iines.
ln the photographs there is never any visible trace of the supporting structures that hold to the ground the intricate networks the artist chooses as the objects of his shots. Both the espaliers for the fruit plants and vines and the lamp-posts that give the Iille to the images dedicated to electric cables (Poles) disappear in the artist’s post-production processing. Gefeller photographs from below, aiming his lens at his subjects from two different angles, then he recomposes the perspectives to create a single image; any element that has thickness or substance is removed in the interests of a weightlessness of the final image. What remains are the intricate Iines of hanging electric and telephone Iines or the slender branches, lattices and supporting frames of the cultivated plants. These various elements lose their functional connotation and become part of an abstract design on a monochrome background.
Electric and telephone Iines are a topos in the pictures of other photographers, like Harry Callahan for example, one of the foremost exponents of American photography in the post-war period. What distinguishes Gefeller’s work is the assembly of the details of the images, the construction of photographs that become artificial abstractions, combining strong realism with the elegance of black and white designs.
ln the field of traditional photography the term “construction” was associated with the choice of a particular positioning of the camera, the use of certain lenses and the way the composition of the image was elaborated, even with the setting up of elements or figures in the field of vision that was the object of the shot.
With the advent of new digital technology the construction of a photographic image has taken on new meaning, shifting a large part of the photographer’s work to the moment after the shot, with the manipulation of the images in post-production.
The work of Andreas Gefeller puis together these various levels of construction to obtain images which, although retaining a strong and characterizing hyper-realism in their attention to detail, appear as abstract compositions, designs realized through the manipulation of what the camera has recorded.
Real objects are elevated to the level of art form. Design structure prevails over representation, despite the photographic hyper-realism of the details portrayed. The functional aspect of the subjects portrayed is superseded, giving way to the creation of aesthetic constructions in which the confines between natural and artificial, reality and make-believe become indistinct.
The Iines of the cables and the branches go on outside the field of the images as if suggesting their potentially infinite continuation, while the square format of the photographs accentuates the controlled and rational dimension of the works. This contrast between an impulse toward the infinite and rational construction defines the style characteristic of the photographer and his capacity to reflect on how we see and understand the world. As Christoph Schaden says, thanks to Gefeller’s pictures “we become physically aware of the laet that we see”, but, we might add, also of an overturning of perspective in the relation between man and the world. His art becomes an instrument for transforming our observation of reality in search of a hidden beauty, an order and underlying harmony, a further meaning that goes beyond superficial perception.
With Anna & Bernhard Blume, Sonja Braas, Gregory Crewdson, Tacita Dean, William Eggleston, Ólafur Elíasson, Andreas Gefeller, Paul Graham, Candida Höfer, Helen Levitt, Robert Rauschenberg, Wolfgang Tillmans amongst others
Kunsthalle HGN, Duderstadt / DZ Bank Kunstsammlung
June 6—September 8, 2013
Texts by Hans Georg Näder, Thomas Ullrich, Rudolf Kicken, Christina Leber
German / English
159 pages, 29,5 x 25 cm
Hardcover
ISBN 978-3-941847-14-9
With Oliver Boberg, Thomas Dillmann, Christoph Engel, Katharina Gaenssler, Andreas Gefeller, Eva Leitolf, Edgar Lissel, Michael Reisch, Jörg Sasse, Hans-Christian Schink
Roemer- und Pelizaeus-Museum, Hildesheim
October 20, 2012—Januray 27, 2013
Texts by Thomas Lange, Torsten Scheid
German
112 Seiten, 24 x 30 cm
Softcover
ISBN 978-3-86828-351-8
Text: Torsten Scheid
Weiße Flächen, metallische Streben. Belüftungsschächte und Heizungsrohre ziehen sich wie bauliche Eingeweide von Raum zu Raum. Die Decke einer ganzen Büroetage als makelloses, brillantes Diasec. Ein fast drei Meter breiter Print auf Acrylglas kaschiert nimmt annähernd die gesamte Wand des Ateliers von Andreas Gefeller ein. Das Bild ist eines seiner Lieblingsbilder aus der Serie Supervisions. Ein noch unverkauftes Exemplar. »Ruhendes Kapital«, scherzt der Künstler.
Sein Atelier liegt in einem kleinen, spitzgiebeligen Häuschen in einem ansonsten eher trostlosen Düsseldorfer Hinterhof. Aufgrund seiner großen Formate glaubten die meisten Leute, dass er in riesigen Atelierräumen arbeite, berichtet Gefeller. Tatsächlich verlassen die fertigen Arbeiten den Ort in elektronischer Form als Datei und passen als ausbelichtetes Tafelbild kaum mehr hinein. Während der Produktion könne er seine Arbeiten lediglich am Computer betrachten, sagt Gefeller. Es sei daher immer ein besonderer Moment, wenn das erste fertige Bild vor ihm liege.
Ursprünglich hat Andreas Gefeller Visuelle Kommunikation studiert. Mit dem Ziel, als professioneller Fotograf Architekturaufnahmen oder Werbefotos zu produzieren. Andreas Gefellers erste Buchpublikation Soma basierte auf seiner Diplomarbeit, für die er 2001 den ReinhartWolf-Preis erhielt. Die Nachtaufnahmen zeigen unterkühlte Strände und Hotelanlagen auf Gran Canaria. Leichte Aufsichten und die künstliche Lichtstimmung verleihen den Orten den Charakter eines Modells. Entscheidend sei, dass man zwar das Licht sähe, aber nicht die Lichtquelle, verrät Gefeller. Befremdlich wirkt die Szenerie, steril, oberflächlich, artifiziell, eine menschenleere Kulisse.
Darin gleichen die Fotografien den Supervisions. Für seine bodennahen Luftaufnahmen arbeitet Andreas Gefeller sich in einem festgelegten Raster über Untergründe und Oberflächen und richtet sein Objektiv aus etwa zwei Metern Höhe senkrecht auf den Grund. Alle paar Zentimeter löst er die Kamera aus. Erst später am Computer werden die entstandenen Einzelbilder zu hyperrealistischen Ansichten zusammengefügt. In Innenräumen blitzt Andreas Gefeller über die Decke, um ein möglichst gleichmäßiges, helles Licht zu erhalten. Draußen spannt er manchmal parallele Schnüre, um sich orientieren zu können: Akribisch wie ein Archäologe an einer Ausgrabungsstätte. Fast immer allerdings weisen bereits die Motive selbst geometrische Strukturen auf: Bodenfliesen, Dielen, Parkflächen oder quadratische Deckenplatten, nach denen man sich richten kann. Mit der Zeit sei ihm klar geworden, dass der Mensch nahezu alles in Reih und Glied aufstelle, sagt Gefeller. »Er schafft sich Behälter, die er dann mit Unordnung füllt.«
Grundsätzlich gibt es für Andreas Gefeller zwei Wege, an Motive zu kommen. Der eine ist, mit offenen Augen durch die Welt zu gehen und sie im Vorübergehen aufzulesen. Der zweite ist, gezielt nach geeigneten Orten zu suchen. Die Fotografie des Düsseldorfer Messeparkplatzes von 2007 verdankt sich einer Internetrecherche mit Google Earth. Das Satellitenbild zeigt langgezogene, skelettartige Schatten kahler Bäume, von der tief stehenden Sonne quer über begrünte Parkflächen geworfen. Mithilfe einer Tabelle von Sonnenständen hat Andreas Gefeller den Zeitpunkt der Satellitenaufnahme rekonstruiert und monatelang geduldig gewartet, bis er an einem sonnigen Wintertag zur Tat schreiten konnte: »Ich wollte ursprünglich einfach die Schatten zeigen und die Illusion erzeugen, dass man die Baumschatten für die Bäume hält. Aber dann fiel mir schnell auf, dass ich für das Foto vie! länger als eine Stunde brauche und dass der Schatten ja wandert.« Schließlich hat sich mit dem Faktor Zeit auch das Verfahren selbst ins Bild eingeschrieben.
Auch wenn die ersten Arbeiten noch analog entstanden, gehören die Supervisions unbedingt ins digitale Zeitalter. So, wie die extremen Perspektiven der fotografischen Avantgarde ohne die ersten Funktürme und den beginnenden Flugverkehr unmöglich gewesen wären, sind Gefellers visuelle Vermessungen der Welt ohne Satellitentechnologie und Computerscanner kaum denkbar gewesen. Die fotografischen Raumordnungsverfahren liefern geradezu paradigmatische Bilder einer durch elektronische Apparaturen und bildgebende Verfahren veränderten Wahrnehmung von Wirklichkeit. Die hyperrealistischen Bilder erzeugen einen pantheistischen Blick aus synthetischer Perspektive. Sie übersteigen die menschliche Sinneswahrnehmung und hintergehen die Bindung der Wahrnehmung an den Körper. Als unmögliche Blicke sind die Fotos Illusionen, als akribische Vermessungen haben sie dokumentarischen Charakter. Die Supervisions seien quasi überdokumentarisch, sagt Gefeller. Sie zeigen reale Räume in einer fiktiven Sichtbarkeit. Dabei werden Zusammenhänge offenbar, die wir im Alltag nicht erkennen.
Auch Gefellers Arbeit The Japan Series verdankt sich einer fotografischen Transformation und Verdichtung des Sichtbaren.Für die Serie, die im Rahmen des Programms »European Eyes on Japan« entstanden ist, hat der Künstler seinen Blick konsequent nach oben gerichtet. Vom Boden aus, die Kamera unmittelbar ans Objekt haltend, fotografiert Andreas Gefeller Strommasten und montiert die zwei oder drei jeweils entstandenen Aufnahmen später so zusammen, dass der Mast im fertigen Bild nicht mehr zu sehen ist. Aus der Verankerung gelöst, vom urbanen Bezugssystem isoliert, geraten Stromkabel und Transformatoren zu abstrakt wirkenden Kornpositionen. Das Bild vereint die örtlichen Gegebenheiten mit unseren Vorstellungen japanischer Kultur. In ihrer filigranen Klarheit erinnern die Motive an japanische Schriftzeichen, zumal der Künstler sie nicht auf Fotopapier ausbelichtet, sondern auf Baurnwollpapier druckt, was die fotografische Abbildung noch stärker in die Nähe delikater Zeichnungen rückt. Gefeller entdeckt das Kalligraphische in der japanischen Lebenswelt.
Eigentlich war Andreas Gefeller bereits intensiv mit der Umsetzung eines für Japan entwickelten Konzeptes im Sinne der Supervisions befasst, als er seine Kompaktkamera während eines Spaziergangs zum ersten Mal spontan an einen Pfahl hielt. Als er die Bilder später im Hotelzimmer zusammensetzte und erkannte, wie vielversprechend dieses Experiment war, legte er seine ursprünglichen Pläne ad acta und begann konsequent vertikal nach oben zu fotografieren. Dabei arbeitete Gefeller ausschliefllich mit vorhandenen Lichtquellen, bei Tageslicht vor bewölktem Himmel, und in der Nacht mit dem Licht vorbeifahrender Autos, von Straßenlaternen und Verkehrsampeln, deren Wechsel von Grün und Rotphasen seine Motive veränderten.
Den Stromverteilern stellt Gefeller japanische Obstplantagen gegenüber. Wie bei den Poles wird den rankenden Ästen der Trauben- und Birnengewächse durch die »natürliche Freistellung« vor freiem Himmel eine fast zeichnerische Anmutung zuteil. Dabei spielt die winterliche Jahreszeit dem Künstler in die Hände. Nackt und knöchern, vom Blattwerk befreit, geraten die Verästelungen der Pflanzen in eine Analogie zu den Verkabelungen: Drähte hier wie dort, Netzwerke und Verzweigungen, dürre Äste, die an elektrische Entladung denken lassen, während die Technik gegenüber der landwirtschaftlich gebändigten Natur seltsam urwüchsig und unbeherrschbar erscheint. Auch wenn sie bereits vor der Katastrophe entstanden sind: Gefellers Japanbilder können, spätestens seit Fukushima, auch als eine Form der Zivilisationskritik verstanden werden.
Edited by Georg Conzen jun., Olaf Salié / Arbeitskreis Corporate Collecting, 2012
German / English
468 pages, 29,5 x 25 cm
Hardcover
ISBN 978-3-8942597-22-7
“Corporate Collections” is the first comprehensive, fundamental book to highlight the vast number and wide variety of German companies’ art collections and involvement in culture.
Corporate collecting, which can often be traced back to the enthusiasm of individual entrepreneurs for art, has been marked by increasing significance and professionalism, especially since the 1970s and 1980s. Today, many companies have acted as patrons of the arts in building up professionally curated collections which are adapting to growing globalization and whose quality and timeliness are in no way inferior to museums or galleries, especially in the area of contemporary art. A professional exchange is experienced by many of them in the working group Arbeitskreis Corporate Collecting (ACC) of the Kulturkreis der deutschen Wirtschaft. The accusation that companies collect art to make a profit, or merely as decoration or as a gratuitous service no longer holds up. Today, these high-quality collections often form the cornerstones of further involvement in art and culture, and are used as instruments of communication both within and beyond the companies
This publication presents portraits of 70 completely different companies— from well-known global corporations to less well-known medium-sized enterprises—whose collecting and other supporting activities have in some cases even given birth to museums and foundations which now contribute significantly to the promotion of art and culture.
In 1998, at a picnic with a friend who had fallen asleep, Andreas Gefeller felt the urge to photograph the scene from above, “as from a satellite”, and he later glued the pictures together to form an overview. The result reminded him both of the composited pictures of space he had seen as a child and David Hockney’s collages. Wanting to explore place and objects to which he felt an attachment, or ‘had metaphorical value’, he decided to take the compositing strategy one step further by employing the computer to do the stitching. What makes the Kunstakademie pictures so extraordinary is a paradox: the views are both fictive (the human eye could never see the rooms like this), yet real (the artist could take off the roof to prove it!). In the digital age, it seems that distinctions between categories like ‘conceptual’ and ‘documentary’ are increasingly irrelevant. Individually, Gefeller’s works are compositions of up to one hundred individual photographs, so seamlessly combined that they appear as straightforward overhead views. The works shown here are details from the overall piece (almost 4 metres long and composed of thousands of images) which shows an entire floor of the academy. Gefeller likens the individual rooms to the zoom function in Google Earth: it responds to the same human desire to get closer, to unlock secrets, to see through walls.
Out of Focus
Saatchi Gallery, London
September 27—November 4, 2012
English
364 pages
Softcover
Ingo Taubhorn: Du hast in Essen bei Bernhard Prinz studiert und Dein Diplom im Jahre 2000 gemacht. Mit welchem Ziel bist du dein Studium angetreten?
Andreas Gefeller: lch wollte Architektur- oder Werbefotograf werden. Während des Studiums habe ich aber immer auch freie Arbeiten gemacht. Als es zum Diplom kam, dachte ich, jetzt ist die letzte Möglichkeit, noch einmal etwas zu machen, was mir Spaß macht, denn danach beginnt der Ernst des Lebens. Dass es sich aber dann in meinem Fall so positiv entwickelt hat, das hätte ich auch nicht gedacht.
War dir von Anfang an klar. welches Medium dir entspricht?
Dass ich etwas mit Fotografie machen wollte, war mir bereits sehr früh klar. Alles begann damit, dass ich mir ein Vergrößerungsgerät zugelegt habe und ich total fasziniert davon war, ein Negativ einzulegen und dann mit den Chemie-Schalen herumzuhantieren. Das Bild zu schen, wie es sich entwickelt.
Also bist du eher über die optischen Momente zur Fotografie gekommen?
Es ist eigentlich noch viel verworrener als ich gerade erzählt habe. Und im Nachhinein wundere ich mich auch, dass ich nicht schon viel früher erkannt habe, wo ich eigentlich hin will. Als Kind habe ich immer sehr gerne gezeichnet und war kreativ. Aber ungefähr mit elf Jahren hatte ich das Gefühl, ich müsste Naturwissenschaftler werden, um genau zu sein, Astronom. Womöglich schlagen zwei Herzen in meiner Brust. Das des Naturwissenschaftlers und das des Künstlers. Jedenfalls wollte ich Astronom werden und habe das auch wissenschaftlich gesehen. Ich habe mir notiert, welche Sterne wie weit entfernt liegen. Als ich dann die Stcrne beobachtet habe, mit clem Teleskop, hatte ich auch eine Kamera, um Sterne zu fotografieren. So bin ich zur Fotografie gekommen, und ich habe dann gemerkt, dass wissenschaftliche Erkenntnis eine Sache ist, aber mich auch noch etwas Anderes interessiert hat. Mir ging es nämlich hauptsächlich darum, schöne Sachen zu fotografieren. Wenn man bedenkt, dass ich bis zu einer halben Stunde belichtet habe, war das ja schon eine bewusste Auseinandersetzung mit Wahrnehmung. Mir war anscheinend schon bewusst, dass Fotografie etwas darstellen kann, was wir mit bloßem Auge nicht sehen können. Dass die Fotografie tatsächlich verwendet wird, um den Horizont des Menschen zu erweitern.
Wie entwickelte sich denn die Werkgruppe Supervisions? Gab es ein zündendes Erlebnis oder ein historisches Vorbild?
Ein Vorbild gab es so direkt nicht. Klar kenne ich die Serie mit den zusammengesetzten Polaroids von David Hockney, aber die sind ja viel emotionaler fotografiert. Allerdings gibt es ein Bild, wo er einen Swimmingpool fotografiert hat, indem er aufgestanden und um den Pool herum gegangen ist. Ob das jetzt ein lnitialbild ist, weiß ich nicht. Aber es gibt ganz klar einen Anfangsmoment. Da habe ich mit einem Kumpel am Rhein gelegen und wir haben gepicknickt. Er war müde und schlief ein. Mir war natürlich langweilig, aber ich hatte eine kleine Kamera dabci und fing an, den Boden zu fotografieren. Einfach nur, um zu dokumentieren, was wir alles so dabei hatten an diesem schönen Tag. Hinterher habe ich die Kontakte genommen und zu einer Collage zusammengeklebt. Dadurch, dass ich fast alles senkrecht von oben fotografiert hatte, wurde anhand dieser kleinen Collage deutlich, wie ich mich als Fotograf von der Obcrfläche entfenen konnte, ohne dabei jemals die Oberfläche zu verlassen. Das war eigentlich die Zündung. Das hat mir Spaß gemacht, und dann hab ich das weiter ausgeführt und verfeinert.
Wenn man jetzt wieder zurückkommt auf deine Kindheitserinnerung und zum Vermessen der Welt, kommen die Dinge da wieder irgendwie zusammen?
Es ist sehr interessant, wie man erst im Nachhinein die ganzen Zusammenhänge begreift. Wenn ich mir die Satellitenbilder von fremden Planetenoberflächen anschaue, die ich schon mit 14 besessen habe, sehe ich, dass da ja schon alles drin enthalten ist. Der Satellit fliegt zum Mars, urnrundet den aus niedriger Höhe und fotografiert hunderte von Bildern. Diese werden collagenartig zusammengesetzt, und man meint, die Oberfläche aus viel größerer Entfernung zu sehen, als es wirklich war. Dabei war er von der Distanz viel näher, und deswegen hat man auch die Detailauflösung, das ist alles schon in diesen Astrofotos von damals drin.
Wie kommst du auf deine Motive?
Landschaften sind ja streng genommen urbane Räume, in denen der Mensch seine Spuren hinterlassen hat und die der Mensch selbst konstruiert hat. Da sind ganz klare Zusammenhänge. Wie finde ich nun diese Räume oder Orte? Also, ich würde es übel finden, wenn ich einfach nur die Technik benutzen und alles ausprobieren würde, was mit ihr möglich ist. Darum geht es mir nicht. lch suche schon nach Räumen, die mich berühren und interessieren, die Strukturen aufweisen, die als Metapher für den Menschen und wie er mit seiner Umwelt umgeht funkktionieren. Mich interessiert, wie etwas gerastert und strukturiert ist. Entweder lässt man der Natur keinen Platz oder ordnet sie diesem Raster unter. Danach suche ich einerseits. Andererseits suche ich nach Bildern, die eine Metapher darstellen für etwas ganz anderes.
Wann wird ein Motiv für dich zum Bild?
Ich finde die Bilder am stärksten, bei denen es eine Art Irritationsfalle oder Sichtfalle gibt. Der Besucher einer Ausstellung schaut sich zum Beispiel das Bild der Hühnerzucht aus weiter Entfernung an und denkt vielleicht an Getreidekörner und wundert sich, warum ich die so komisch in blümchenhafter Form angeordnet habe. Und wenn er dann dichter ans Bild geht, kommt der Schock, dass es sich nicht um Getreidekörner handelt, sondern dass das alles Hühner sind. Wenn Bilder so einen Effekt haben, dann finde ich sie gut.
Ich muss die Frage nach der Technik stellen. Wie machst du deine Bilder?
Es ist keine große Hexerei. Ich habe eine normale Kleinbildkamera, ein normales leichtes Stativ, das ich im 45-Grad-Winkel vor mir hertrage und an dessen Ende die Kamera befestigt ist. lch fotografiere immer senkrecht nach unten und benutze einen Fernauslöser. Das ist es eigentlich. Dadurch, dass manche Motive größer sind und ich 100 bis 1000 Aufnahmen mache und Stunden unterwegs bin, wird die Konstruktion natürlich irgendwann schwer, und deswegen habe ich noch eincn Gurt gebastelt. Manche Motive sind ein bisschen schwieriger zu fotografieren, weil ich im Boden keine natürlichen Linien habe, an denen ich mich beim Laufen orientieren kann. Zum Beispiel eine Rasenfläche. Da muss ich natürlich gewährleisten, dass ich nicht aus Versehen über manche Stellen dreimal herüberlaufe und an anderen wieder gar nicht, dann habe ich es nicht komplett. Also mache ich mir ein Raster am Rand des Bildes. lch spanne wie ein Landvermesser das Terrain ab und weiß dann immer genau, wo ich lang gehen muss, und so scanne ich dlie Fläche ab. Schritt fur Schritt mache ich ein Bild. Meter für Meter, bis die Reihe zu Ende ist, und dann fotografiere ich die nächste Reihe.
Und gibt es eine Logik, nach der du bei der Postproduktion die richtige Reihenfolge wiederfinden kannst?
Eigentlich ist das alles viel einfacher, als man glaubt. lch wurde das schon öfter gefragt, aber die Fotos liegen ja nicht in einem Karton herum, sondern sind digital fotografiert und dadurch durchnummeriert. lch mache mir einmal eine Notiz, wo ich angefangen habe und wo ich aufgehört habe beim Fotografieren. Und dann setze ich die Bilder der Reihe nach einfach wieder zusammen. Was manchmal überaus anstrengend ist, aber zum Teil auch viel Spaß macht. Es ist so eine Art Puzzle. Außerdem habe ich beim Zusammensetzen den gleichen Effekt wie später der Betrachter. lch weiß in etwa, wie das Endergebnis aussehen wird, aber dieses lustige Feeling, sich von der Erdoberfläche zu entfernen, das habe ich ja auch erst beim Zusammensetzen.
Bei deinen Bildern hat man oft das Gefühl, man steht vor einer digital manipulierten Wirklichkeit, aber das ist nicht so. Alles ist so zu sehen, wie das Kameraauge es aufgenommen hat.
Bei manchen Motiven hat man dieses montierte Gefühl. Und ich werde oft gefragt. ob die Bilder reine Fantasie seien oder der Realität entsprechen. Weil sich die Leute gar nicht vorstellen können, dass diese Anordnung wirklich existiert haben könnte. Das ist einer der wichtigsten Aspekte meiner Arbcit. lch entferne nichts aus dem Bild, ich füge nichts dazu. Das, was ich abbilde, war genau so in dieser Anordnung vorhanden. Was aber nicht so vorhanden war – und dadurch den fiktiven Aspekt der Arbeit darstellt – ist die Perspektive. Die ist konstruiert, die gibt es so nicht. Jetzt kann man sich fragen, wie man die Arbeit überhaupt einsortieren soll. Ist es eine dokumentarische Arbeit oder eine fiktive Arbeit? Ja und nein. Es bewegt sich alles auf einem ganz schmalen Grad.
lst es für dich wichtig, dass eine Annäherung an die Realität in deinen Bildern wiedergegeben wird?
Ja, ist es. Wenn da ein Bild dabei wäre, wo ich einfach Sachen herausgenornmen oder dazugetan hätte, wäre die ganze Gaubwürdigkeit der Arbeit zunichte, und das ist es gerade, worum es mir geht.
Du arbeitest mit hochtechnisierten und digitalen Möglichkeiten, und dennoch beschreibst du eine Wahrnehmung deiner Bilder, die fast historisch zurückschaut.
lnwiefern schaue ich zurück?
Weil du von der sogenannten Glaubwürdigkeit der Bilder sprichst und sagst, dass es dir wichtig ist, dass die Glaubwürdigkeit beibehalten wird. Was ja im digitalen Zeitalter gar nicht nachprüfbar ist.
lch finde es ganz schlimm. was am Anfang. als die digitale Technik kam, alles gemacht worden ist, nur weil es rnöglich war. Diese digitale Explosion hat die Diskussion um dic Glaubwürdigkeit der Bilder erst wieder richtig angefeuert. lch glaube schon, dass ich mit meiner Arbeit ein bisschen dazu beitrage, dass man überlegen sollte, wo die Fotografie hingeht. Es ist jetzt nicht meine Intention, lehrerhaft zu sagen, wir müssen in der Fotografie wieder zueiner größeren Glaubwürdigkeit zurück. lch finde vielmehr, dieses Schubladendenken sollte einfach aufhören. Digital bedeutet bearbeitet oder analog bedeutet wahr? Diese Grenzen sind fließend, wenn es da überhaupt Grenzen gibt. Manipuliert wurde ja schon immer. Meine Arbeit ist nicht leicht einzuordnen, und mit dieser Tatsache zu spielen, macht mir Spaß, und für mich ist das sinnvoll, da weiterzumachen.
Wie wird sich die Supervisions-Serie weiterentwickein? Könntest du dir vorstellen, dass sich dein Blick auf eine horizontale Ebene verschiebt?
Über diese Möglichkeiten habe ich auch schon nachgedacht, aber nicht zu lange, weil ich mich dann wieder ganz schnell auf einem Feld bewege, das ich nicht begehen will. Nicht alles, was möglich ist, muss auch gemacht werden. Natürlich kann ich den Baumstamm auch umrunden und tausend Fotos machen und den Baumstamm als zweidimensionale Fläche ausbreiten. Aber da sehe ich jetzt keinen Sinn drin. Dieses Foto würde mir nichts geben. ln dem Moment, in dem ich noch einen weiteren Aspekt erkenne, also Assoziationen und Metaphern, die über das Ahgebildete hinausgehen, könnte ich mir vorstellen, weiterzumachen. Aber ich habe stellvertretend für bestimmte ldeen Motive gefunden, und die sind meiner Meinung nach auf den Punkt gebracht, und damit muss es auch gut sein. lch denke, dass Supervisions langsam auslaufen wird.
Deine Arbeiten werden als Diasec präsentiert und erhalten dadurch eine stark glänzende Oberfläche. Gibt es eine bestimmte Entscheidung, warum die Bilder so präsentiert werden?
Es ist schon erstaunlich, dass die Frage kommt, was Diasec für mich bedeutet. Eigentlich müsste man fragen, warum ich mich gegen eine Rahmung entschieden habe. lch habe mich nicht für Diasec entschieden,
sondern ich habe mich gegen Rahmung entschieden. Weil Diasec das schlichteste Verfahren ist, um Brillanz zu erzeugcn.
Dannn kommen wir jetzt zur letzten Frage. Was bedeutet für dich Veto?
Also, zuallererst finde ich Veto als Begriff einen guten, abstrakten und griffigen Begriff. Klar wissen wir alle, was er bedeutet, aber ich finde gut, dass man das Ausrufezeichen regelrecht mithört. Ein Veto einzulegen, heißt, ich hab’ was dagegen. Und es ist verbunden mit einem Überraschungsmoment. Wenn jemand ein Veto einlegt, haben die anderen meist nicht damit gerechnet.
Veto – Zeitgenössische Positionen in der deutschen Fotografie
With Dörte Eißfeld, Andreas Gefeller, Christoph Girardet & Matthias Müller, Beate Gütschow, Natalie Ital, Jenny Rosemeyer, Hans-Christian Schink, Andrea Sunder-Plassmann
Haus der Photographie Deichtorhallen Hamburg
September 4—November 15, 2009
Curated by Ingo Taubhorn
German
126 pages, 26,5 x 20 cm
Softcover
Kehrer Publishers
ISBN 978-3-86828-127-9
With Dieter Appelt, Boris Becker, Daniel Gustav Cramer, Natalie Czech, Miklos Gaál, Andreas Gefeller, Jitka Hanzlová, Naoya Hatakeyama, Zhal Liang, Tiji Matsue, Walter Niedermayr, Thomas Struth, Adam Thompson, Timm Ulrichs, Thomas Wrede
Museum Schloss Moyland
March 28—August 15, 2010
Texts by Bettina Paust, Hubertus von Amelunxen, Alexandra Kolossa, Laura Baumann
German / English
Hardcover, 29,5 x 24 cm
ISBN 978-3-86984-035-2
With Silva Bingaz, Gábor Arion Kudasz, Andreas Gefeller
EU-Japan Fest Japan Committee, 2010
with a text by Mikiko Kikuta
English / Japanese
three brochures in a card box
32 pages each, 21 x 23 cm
www.eu-japanfest.org
With Sonja Braas, Marie José Burki, Andreas Gefeller, Rodney Graham, Barnaby Hosking, Sven Johne, Walter Kütz, Rosemary Laing, Axel Lieber, Christiane Löhr, Tony Matelli, Thomas Mulcaire, Walter Niedermayr, Roxy Paine, Daniel richter, Su-Mei Tse, Klaus Weber, Franziska & Lois Weinberger
Kunstmuseum Bonn
September 10—November 15, 2009
Curated by Stephan Berg
German / English
200 pages, 30,5 x 23 cm
Hardcover
ISBN 978-3-86832-004-6
With Sonja Braas, Gregory Crewdson, Thomas Demand, Andreas Gefeller, Andreas Gursky, Beate Gütschow, Rosemary Laing, Aernout Mik, Cindy Sherman amongst others
Palazzo Strozzi, Firenze
September 25, 2009—January 17, 2010
Italian / English
168 pages, 25,5 x 20 cm
Softcover
ISBN 978-88-9653-204-1
The photographs in the collection of works entitled Supervisions by Andreas Gefeller (*1970) taken since 2002 deliberately blur the relationship between documentation and illusion. Although initially recalling satellite images, their confusing perspectives turn out to be complicated montages comprising hundreds of individual pictures. Working to a strict grid, Gefeller walks up and down the area to be ‘scanned’ and photographs small sections of the ground one after the other from a high of about 2 metres. The final motif results from the digital assembly of the up to 2,500 photographs, the edges of which are not touched up.
Even from a distance, pictures such as Untitled (Tree) and in particular Untitled (Parking Site II) (both 2007) are confusing due to their unclear perspective. What appears to be a silhouette of trees bending in the wind is revealed on closer inspection to be merely shadows moving across the ground. These ‘trees’ record a log of their photography over the course of the day. At the same time, the viewer’s supposed perspective not only tips from the horizontal to the vertical but its duration switches from a moment into a protracted period.
In Untitled (Beach) (2006), this operation with inherent yet barely perceptible movement is revealed to astonishing effect. Addressing the waves on the edge of the sea, the work is at first puzzling with its explicit temporary discontinuities concealing the overall image. Dramatic suspense is created from the course of the dry sand at the top to the faceted sea foam at the bottom through the question regarding the logical context. The constantly changing landscape always contained in Gefeller’s pictures appears all too obviously here as time which has been conserved for eternity and yet is almost impossible to grasp.
Pittoresk – Beyond the Picturesque
With Caspar David Friedrich, Cyprien Gaillard, Andreas Gefeller, Geert Goiris, Axel Hütte, Mariele Neudecker, Peter Piller, Gerhard Richter, Joel Sternfeld, John Timberlake amongst others
Marta Herford
October 3, 2009—Januray 10, 2010
Texts by Philippe van Cauteren, Steven Jacobs, Frank Maes, Roland Nachtigäller, Thomas Niemeyer
German / English
304 pages, 24,5 x 17,5 cm
Hardcover
ISBN 978-3-938433-16-4
With Tjorg Douglas Beer, Andreas Gefeller, Uwe Henneken, Volker Hueller, Josephine Meckseper, Bernhard Prinz, Thomas Scheibitz, Norbert Schwontkowski, Heji Shin
Edited by Anna-Catharina Gebbers
Sammlung Sander, Berlin
May 2—4, 2008
German
96 pages, 27 x 27 cm
Softcover
Verlag für moderne Kunst Nürnberg
ISBN 978-3-941185-40-1
With Oliver Boberg, Sonja Braas, Christiane Feser, Andreas Gefeller, Karen Irmer, Katharina Mayer, Anna Lehmann-Brauns, Dr. Christoph Schaden amongst others
Darmstädter Tage der Fotografie
April 20—22, 2007
German / English
242 pages, 25 x 18 cm
Softcover
ISBN 3-9810254-4-X
With Thomas Demand, Andreas Gefeller, Andreas Gursky, Richard Misrach, Walter Niedermayr, Gerhard Richter, Thomas Ruff, Wolfgang Tillmans amongst others
Museum Fanz Gertsch, Burgdorf
February 24—June 24, 2007
Texts by Franziska Baetcke, Marc Munter, Katharina Pilz
German
136 pages, 228 x 22 cm
Softcover
Ever since digital technology noisily and overwhelmingly stormed onto the field of photography, the medium has had to wince repeatedly at the question about the degree to which its traditionally distinctive characteristic, namely an indissoluble connection to the factual, still remains capable of providing a meaningful basis for photographic discourse. In his astounding and precisely balanced pictorial projects, Andreas Gefeller offers evidence of the type of foundations which may be laid down here without subsiding into anachronistic documentary fetishism. After the early work complexes Halbwertszeiten (1996) and Soma (2000), he has achieved with the targe-scale series Supervisions (2002) a discovery of reality by means of a construction which is both document and invention. With the help of a tripod attached to his body, the artist proceeds across a previously laid-out motific field and records it, step by step, in up to 2,500 individual shots. The composite picture which is subsequently generated digitally shows bird’s-eye views of sections of parking lots, precast-concrete buildings or a lawn strewn with golf balls—in other words, banal structural details, but such as we have never seen them before. The works are thereby transformed into reflections upon the dialectical structure of vision and visibility in general: that which we see actually does not exist. And, for a long time now, we have no longer been able to see that which does in fact.
Made in Germany
With Candice Breitz, Armin Boehm, Björn Dahlem, Elmgreen & Dragset, Andreas Gefeller, Christoph Girardet, Jeppe Hein, Diango Hernandez, Annette kelm, Bjørn Melhus, Peter piller, Julius Popp, Julian Rosefeldt, Michael sailstorfer, Gert und Uwe Tobias, Tobias Zielony, Ralf Ziervogel, David Zink Yi amongst others
Kestnergesellschaft, Kunstverein Hannover, Sprengel Museum Hannover
May 25—August 26, 2007
Texts by Rainer Metzger, Antje von Graevenitz, Stephan Schmidt-Wulffen, Jörg Heiser, Katrin Wittneven, Rudolf Schmitz, Georg Imdahl, Birgit Sonna, Christoph Tannert, Ulrike Groos, Christoph Grunenberg
German / English
342 pages, 27 x 22 cm
Softcover
Hatje Cantz Publishers
ISBN 978-3-7757-1985-8
With Olivo Barbieri, Andreas Gefeller, Andreas Gursky, Naoya Hatakeyama, Todd Hido, Dan Holdsworth, Thomas Ruff, Jules Spinatsch, Michael Wesely amongst others
Netherlands Architecture Institute, Rotterdam, September 23, 2006—Januray 7, 2007
NRW Forum Düsseldorf, January 27—May 6, 2007
Edited by Emiliano Gandolfi
English
180 pages, 31,5 x 25 cm
Hardcover
ISBN 90-5662-518-7
ISBN 978-90-5662-518-4
(Auszug)
Die Bilder des Fotografen Andreas Gefeller (* 1970 Diüsseldorf) zeigen beeindruckende, geradezu dramatische Wolkenformationen. Schwer und dunkel drängen sie sich zu einer dichten Masse, die ab und zu durchbrochen wird von umso heller erscheinendem Licht. Wie in einem barocken Himmel, an den diese theatralischen Wolken unwillkürlich denken lassen, kann man sich hier den Sitz himmlischer Gestalten vorstellen. Und dennoch zeigen diese bauschigen Wolken in ihrer Implikation höherer Mächte auch einen bedrohlichen Himmel, der Stürme, Regen, Apokalyptisches gar beinhalten könnte. Wie der Künstler selbst sagt, künden sie von biblischen Motiven ebenso wie sie Zeugnisse der menschengemachten Erderwärmung sind. Sie vereinen Kreativität und unerbittliche Ausbeutung – denn das, was auf den ersten Blick wie ein faszinierendes Naturschauspiel wirkt, sind in Wirklichkeit Dampfemissionen aus den Kühltürmen des Kohlekraftwerks hei Neurath. Der hohe Schadstoffausstoß und die damit verbundenen ökologischen Folgen sind hinlänglich bekannt und natürlich werden wir in den eindrucksvollen Wolkenhimmelbildern Gefellers mit genau diesem Dilemma konfrontiert: Wir kennen die meteorologischen Bedingungen der harmlosen Wetterwolken ebenso wie die akute Umweltbedrohung der Emissionen, die mit den weich-wattigen Formationen einhergehen und dennoch assoziieren wir unvermittelt beim Anblick von Wolken ein romantisches oder religiöses Motiv.
Kunstforum International
Print Magazine
Band 284, Oktober 2022
Text: Ann-Katrin Günzel
Systematisch und analytisch arbeitet Andreas Gefeller mit dem Medium der Fotografie. Die einzelnen Werkgruppen entstehen nacheinander, im Rückblick folgt eines konsequent aus dem anderen. Mittels spezifischer, von Werkgruppe zu Werkgruppe wechselnder Verfahren macht Gefeller mit der Kamera sichtbar, was dem bloßen Auge verborgen bleibt. Ihm gelinge „die Entdeckung des Wirklichen in einer Konstruktion, die zugleich Dokument und Erfindung ist“, hat Stephan Berg im Katalog der Gruppenausstellung „Made in Germany“ in Hannover 2007 geschrieben. „Was wir sehen, gibt es eigentlich nicht. Und was es gibt, können wir schon lange nicht mehr sehen.“
Andreas Gefeller wurde 1970 in Düsseldorf geboren. Er hat Fotografie an der Universität Essen studiert und bei Bernhard Prinz abgeschlossen. Noch während seines Studiums entsteht die Serie „Halbwertszeiten“ (1996). Sie ist aufgenommen in Tschernobyl und dessen Umgebung. Die Stadt ist verschneit, auf der Straße sind nur wenige Menschen, die Gerüste eines Vergnügungsparks ragen wie Skelette auf. Ein Auto steckt im Schnee fest, die Türen sind auf beiden Seiten geöffnet. Andere Aufnahmen zeigen die Bewohner in ihren Wohnungen oder bei der Arbeit. Eine Reportage, gewiss, dabei dem auf der Spur, was die Stadt prägt und nicht direkt sichtbar ist – die Reaktorkatastrophe; das Erliegen der Wirtschaft; der Versuch, das öffentliche Leben aufrecht zu erhalten – mitsamt der Frage, wie dies mit den Möglichkeiten der Fotografie vermittelt werden kann. Die Bilder ergänzen, vertiefen sich.
In der aufmerksamen Betrachtung eines urbanen Raumes schließt die folgende Werkgruppe, ebenfalls analog und in Farbe aus wechselnden Perspektiven aufgenommen, daran an und doch markiert sie einen Wendepunkt für Andreas Gefeller: Die Fotokamera rückt ab jetzt die Realität aus dem erwarteten Terrain. „Soma“ (2000) zeigt eine Zivilisation, der die Menschen abhanden gekommen sind. In der Dunkelheit, in der die Liegen am Strand, Gebäude und auch Bäume vereinzelt aus sich heraus in gesättigter Farbigkeit leuchten, offenbaren sie ihre funktionale Anlage, die erst recht im Seriellen und Stereotypen fremdartig wirkt. Mitunter meint man ein modellhaftes Setting vor sich zu haben. Andreas Gefeller hat diese Werkgruppe auf Gran Canaria bei Nacht in Langzeitbelichtung und ohne weitere Lichtquellen aufgenommen. Die Kamera sieht die Farben, die das menschliche Auge bei Dunkelheit nicht erfassen kann. Hingegen verschwinden die vorbeigehenden Passanten infolge der langen Belichtung. Schon da stellt sich die Frage nach der Realität und dem Eindruck virtueller Künstlichkeit, wie sie anschließend die Werkgruppe „Supervisions“ (ab 2002) vertieft. Dazu fotografiert Gefeller von einem Stativ aus zwei Meter Höhe nach und nach den Boden vor seinen Füßen und setzt sodann die mitunter zu Hunderten vorliegenden Aufnahmen am Computer zusammen. Diese Bilder wirken wie klärende Einsichten aus der Vogelperspektive, sie strukturieren das Geschehen in Detailschärfe. Zugleich wird eine Übersicht möglich, die sonst z.B. am Geschlossenen der Räume scheitert, etwa wenn Gefeller das Stockwerk eines aufgelassenen Bürogebäudes mit der Kamera abschreitet und die Fußbodenleisten in seinen Bildern später als Wände zu verstehen sind. Die Abnutzungen des Teppichbodens, verursacht durch die Rollbewegungen des Bürostuhls, werden als einstige menschliche Handlungsabläufe gegenwärtig.
Schaute „Supervisions“ nach unten, so blickt die Kamera in „The Japan Series“ (2010) vertikal nach oben. Gefeller fotografiert hier u.a. Stromleitungen mit ihren Knotenpunkten. Der Himmel wird zur hellen oder dunklen Folie, die die lineare Zeichnung der Kabel betont und die Plastizität der Relais und Knotenpunkte steigert und noch als Überwachungskameras interpretieren lässt. Bei anderen Aufnahmen winden sich Zweige um die regelmäßig gespannten Drähte von Gewächshäusern. Sie erinnern mitunter an neuronale Vernetzungen und digitale Ströme inmitten der Koordinaten eines quadratischen, teils verzogenen Rasters. Die scharfe Zeichnung gegen das Tageslicht, die Erfahrung der Langzeitbelichtung in „Soma“ und das Interesse am großstädtischen Raum mit seinen Normierungen aber bilden das Fundament von „Blank“
(2010-16). Diese Aufnahmen sind derart überbelichtet, dass die fotografierten Konstruktionen des urbanen Lebens – Glasfassaden, Industriebauten, gestapelte Container – in der Helligkeit verlöschen und nur noch in einzelnen, in ihrer Farbigkeit wie ausgewaschenen Teilen vorhanden bleiben. Das Licht als Grundvoraussetzung der Fotografie zerstört in „Blank“ also das aufgezeichnete Bild wieder. Je mehr man von ihm haben möchte, desto mehr entzieht sich, unwiderruflich, das Abbild. „Andreas Gefeller macht das Licht zur Metapher für Information und damit für Digitalisierung und technologischen Fortschritt, die uns zunehmend zu entgleiten drohen“, hat Nicole Nix-Hauk zu Gefellers Ausstellung im letzten Sommer in der Städtischen Galerie Neunkirchen geschrieben. Im Atelier an der Hansaallee ruft er dafür ein Beispiel auf dem Computer auf: Im schwarzen Grund steht ein Text in kontrastierender, weiß empfundener Druckschrift. Wenn die Textinformationen zunehmen, verringert sich der Zeilendurchschuss, die Buchstaben rücken zusammen. Setzt sich der Prozess fort, so nimmt der helle Anteil zu bis hin zur weißen Fläche: zum vollständigen Informationsverlust.
Das nicht mehr Darstellbare des Digitalen, der Abstraktion als Formulierungen des Fortschritts, die unser Leben bestimmen, steht im Zentrum der jüngsten Werkgruppe „The Other Side of Light“. Gefeller zeigt in extremer Tiefenschärfe mit Über- und Langzeitbelichtungen flimmernde Strukturen wie unterm Elektronenmikroskop oder wie am Himmel, durch das Teleskop gesehen. „Ich suche nach digitalen Aspekten in Naturereignissen, versuche Strukturen aufzudecken, die normalerweise in einem technischen Kontext zu finden sind, und visualisiere Zusammenhänge, die dem visuellen Verständnis entzogen sind“, hat Gefeller zu diesen ebenso sinnlich erfahrbaren wie theoretisch fundierten Fotoarbeiten geschrieben.
Demnächst sind im Kunstmuseum Bonn Fotografien der Serie der „Clouds“ (2019) ausgestellt, die vor kurzem auf der Art Cologne zu sehen waren. Die Aufnahmen zeigen Gewölk in einer betörenden, mithin malerischen Schönheit und einer großen Variabilität des sich Auftürmens und Hervorquellens. Das Sonnenlicht modelliert die Formen aus, die die Phantasie anregen, zugleich variiert die Farbpalette, und dann stellt sich bei diesen kaum mit Worten zu beschreibenden, hochformatigen Porträts der flüchtigen Naturphänomene ein weites Erklärungsspektrum ein: von den Wolkenfeldern, die – in ungeklärter Größe – durch die Flugzeugscheibe zu sehen sind, bis hin zum schäumenden Wasser in der Meerestiefe, aber auch den Ausläufern eines Vulkanausbruchs oder einer vom Menschen ausgelösten Verbrennung. Das Naturereignis wird zum Zeugnis für Erderwärmung und Klimawandel, geblasen aus den Industrieschloten. Also, dass es immer auch anders sein könnte und schon längst ganz anders ist und dass uns die Bilder für das Künstliche und Technische als zunehmende Entfremdung zur Natur ausgegangen sind, teilen diese Fotografien ebenso wie die anderen Werkgruppen Gefellers mit.
Biograph
Print Magazine
Januar 2022
Text by Thomas Hirsch
ln 2015, British philosopher Alain de Botton (b. l969) uploaded a You Tube video titled How To Make an Attractive City. The film, released as part of de Botton’s The School of Life series, induded six key elements that were deemed fundamental to creating an aesthetically stimulating metropolis. These pillars included offering a “pleasing balance” of order, symmetry and repetition, whilst being in squares no more than 100 feet in diameter, so that you can make out a person’s face on the other side – lest they become alienating.” Here, de Botton posits intriguing questions towards manmade aesthetics, and the patterns with which we organise our lives. Andreas Gefeller’s aerial photographs highlight these shapes and patterns of infrastructure, from the sprawling and asymmetrical to the small and neatly packaged. From Las Vegas to Cairo, Calgary to Milan, these illuminated maps are both stark and alluring.
Aesthetica
The Art & Culture Magazine
Print magazine
Issue 103, October/November 2021
Vor sattschwarzem Fonds gleiten weiße Schlieren, zufällig aufblitzend, in superlangsamer Drift durchs Bildfeld – die erste Filmarbeit des Düsseldorfer Fotografen Andreas Gefeller schließt nahtlos an seine fotografischen Serien an: Genauso schön, genauso rätselhaft. “lch stelle SehfalIen”, sagt Gefeller, und tritt den Beweis mit dieser Ausstellung an, die Arbeiten der letzten 20 Jahre umfasst, von seiner Abschlussarbeit an der Essener Folkwangschule bis in die Gegenwart.
Gefellers Bilder sind Augenweiden, gespickt mit Hintersinn. Der ist an der Museumswand besonders gut zu erspüren, denn dort spielen die großen Formate ihre technische Brillanz voll aus. lmmer wieder verblüffen etwa die schon oft publizierten “Supervisions” – eine Reihe von senkrechten Aufsichten auf Szenerien, die zwar perspektivisch unmöglich sind, aber bis ins kleinste DetaI offenbar real. So sehen wir auf Interieurs herab, als habe ein AIImächtiger die Dächer weggeklappt. ln einem Raum der Düsseldorfer Kunstakademie (kleiner Gruß des Folkwang-Absolventen an eine gewisse Schule) stapelt sich kreativer und sonstiger Müll, auf den Etiketten der umherliegenden Bierflaschen sind beinahe noch die Mindesthaltbarkeitsdaten zu lesen. Und nur die seltsam zusammengestückelten Rippen der Heizkörper am Bildrand verraten, dass Gefeller die “Supervisions” aus Deckenhöhe quasi abscannt und dann zusammensetzt.
Andreas Gefeller arbeitet fast rein digital und wahrt gleichzeitig kritische Distanz zum Virtuellen. “Was ist denn die Cloud, was sind die Sozialen Netzwerke?”, fragt er im lnterview, “wo sind die Daten denn wirklich, wo kommen die her, wo gehen die hin? Wir haben keine Bilder dafür.” Alsa sucht er selbst welche: der Funkenflug eines nächtlichen Feuers, das überbelichtete Astwerk kahler Bäume, die unendlich komplexen Gebilde explodierender Gischt. Und natürlich der oben erwähnte Film, der womöglich eine Visualisierung von Rechenvorgängen ist, vielleicht aber auch ein Blick ins Gehirn oder einer in den Kosmos.
Andreas Gefeller verbindet Konzeptkunst mit einem fast romantischen Sinn fur Schönheit. “Wenn ich nur Dreck fotografieren wurde, hätte ich kein Publikum”, meint er, “während Ästhetik oft überhaupt erst der Schlüssel ist für einen Raum, den man sonst gar nicht betreten würde.”
Photonews
Print magazine
Nr. 7–8/2021
Text by Andreas Langen
Die Städtische Galerie Neunkirchen zeigt Arbeiten von Andreas Gefeller aus den vergangenen 20 Jahren – und kehrt damit zur Wiedereröffnung zu ihrem einstigen Schwerpunkt zurück.
NEUNKIRCHEN Lange Jahre legte die Städtische Galerie Neunkirchen einen Schwerpunkt auf die Fotografie. ln den vergangenen Jahren trat die Kunstgattung aber in den Hintergrund, Leiterin Nicole Nix-Hauck zeigte mehr Malerei, aber auch Zeichnung, Keramik und Papierarbeiten. Nun möchte die Museumsleiterin den einstigen Schwerpunkt wieder in den Fokus rücken. Mit den Arbeiten des deutschen Fotografen Andreas Gefeller gelingt ein furioser Start.
Nix-Hauck und Mitarbeiterin Beate Kolodziej stellen Gefeller mit Ausstellungssaal und Empore beide Ebenen des Hauses zur Verfügung. Ein kluger Schachzug, weil die Hängung so Querverweise erlaubt. Im Obergeschoss hängen vor allem frühe Arbeiten. Die Serie “Soma” entstand als Abschlussarbeit des Düsseldorfers, der 2000 bei Bernhard Prinz an der Universität Essen sein Fotografie-Studium abschloss. Gefeller fotografierte nachts auf Gran Canaria und nutzte dabei den Hang der Spanier für eine grelle Ausleuchung der Städte. Die langzeitbelichteten Objekte heben sich klar vom schwarzen Nichts des Hintergrundes ab und führen zu surrealen Ansichten des Massentourismus. Die Fotos wirken wie zusammengeschnittene Collagen der Wirklichkeit, entstanden aber ohne jede Manipulation. Trotzdem sind sie keine reine Dokumentation, sondern spiegeln die individuelle Sicht des Fotografen auf die Welt.
Gefeller arbeitet grundsätzlich in Serien. Einen ersten Höhepunkt erreichte er mit der Serie “Supervisions” in den 2000er Jahren. Die meist großformatigen C-Prints sind meisterhafte Auseinandersetzungen mit grundsätzlichen Ideen der Fotografie. Der Künstler nutzt dabei konsquent die technischen Möglichkeiten des Mediums: ungewöhnlich lange oder kurze Belichtungszeiten, Perspektivkonstruktionen und Detailausschnitte sind seine Bildmittel. Er begann ein Spiel aus Dokumentation und Konstruktion: “Die Dinge und ihre Anordnung existieren genauso in der Wirklichkeit, doch die gezeigte Perspektive gibt es nicht”, erklärt der Künstler.
Jedes Bild der Serie besteht aus vieIen Hundert Einzelaufnahmen gleich großer Flächensegmente, die er rasterartig gruppiert. Der Betrachter nimmt ein eigentlich unmögliches Gesamtbild simultan wahr, etwa das geometrische Raster der Fliesen eines Schwimmbeckenbodens, auf dem die Reflexe der Wasseroberfläche wild tanzen oder die grundrissartige Darstellung der Räume eines Plattenbaus. Ein Meisterwerk der Serie ist “o.T. (Holocaustmahnmal)”. Gefeller fotografierte von oben den Fußboden des Mahnmals in Berlin. Auf den ersten Blick ein Gemälde aus streng geometrisch angeordneten Rechtecken, die zu leuchten scheinen. Bei genauerem Hinschauen erkennt man die Stelen, deren Seitenwände ineinander kippen und zu etwas verschmelzen, was an Sargdeckel erinnert. Gefeller erzählt, dass es zu seinem Ärger an diesem Tag geschneit hatte und so die Spuren der Menschen, die das Mahnmal besuchten, sichtbar wurden. Doch aus dem Zufall wird eine Verstärkung der Idee des Mahnmals. Spuren von Menschen, die eben noch da waren und nun nicht mehr sichtbar sind. Ein Bild, das erschauem lässt.
ln den folgenden Jahren wendete sich der Fotograf verstärkt den Themen Mensch, Technik und Natur zu. Gleichzeitig leitete er einen Perspektivwechsel ein und fotografiert vertikal nach oben. In der “Japan Series” lichtet er Strommasten ab und schiebt zwei Halbbilder so übereinander, dass die Masten verschwinden. Übrig bleibt ein wucherndes lineares Gewirr, das an organisch gewachsene Strukturen erinnert. Ähnlich fotografiert er auch Baumkronen und macht durch unmögliche Perspektiven Nichtsichtbares wahrnehmbar. ln der Serie “The Other Side of Light” nutzt Gefeller Naturfotografie, um digitale Vorgänge ins Sichtbare zu transferieren. Wasserspiegelungen werden zu Informationswolken, Bäume zu neuronalen Netzen. Konstruktion und Dokumentation liegen auch hier nahe beieinander. Ein erneuter Höhepunkt im Schaffen ist die Serie “Blank”, die zwischen 2010 und 2016 entstand. Schon mit der “Japan Series” war Gefeller von C-Prints auf Fotopapier zu Inkjetdruck auf matten Baumwollpapieren gewechselt. Nun spielt er die ganzen Vorteile des Papieres aus. Fast malerisch wirken die stark überbelichteten Ansichten von Hochhausfassaden, Schiffscontainern und Kraftwerken. Durch die Überbelichtung wird die Bildinformation auf das Wesentliche reduziert. Umrisse und farbige Flächen lassen zwar die wesentlichen Bildgegenstände erkennen, führen aber zu einer starken Abstrahierung des Abgebildeten.
Mit der Ausstellung holt Nicole Nix-Hauck einen der bedeutendsten Fotografen Deutschlands nach Neunkirchen und ermöglicht mit der Hängung der wesentlichen Serien einen fast schon retrospektiven Überblick, der essentielle Bildthemen und die Entwicklung der Arbeit von Gefeller wunderbar nachvollziehen lässt. Man darf sich auf weitere fotografische Leckerbissen in Neunkirchen freuen.
Saarbrücker Zeitung
Printed newspaper
May 22, 2021
Text by Bulent Gondoz
Die Werkschau des Düsseldorfer Fotografen Andreas Gefeller in der Städtischen Galerie Neunkirchen ist eine Augenweide mit doppeltem Boden. Gefeller entnimmt seine Motive zwar der Wirklichkeit, gibt ihnen aber durch fotografische Techniken einen surrealen Dreh.
SWR 2
Radio feature by Andreas Langen
May 25, 2021
Es sind die Grenzen des für das menschliche Auge Sichtbaren an denen Andreas Gefeller (*1970 Düsseldorf) schon seit 20 Jahren seine künstlerische Forschung betreibt und in thematischen Serien erfasst. Während die Atlas Gallery aktuell einen Überblick seines Schaffens in London zeigt, die erste Einzelausstellung im Vereinigten Königreich, versammelt die inzwischen zehnte Ausstellung in der Thomas Rehbein Galerie seit 2004 Bilder aus zwei neueren Serien.
Zum einen handelt es sich um die 2016 begonnene und noch fortlaufende Serie „The Other Side of Light“ und die abgeschlossene Bildfolge „Clouds“ aus 2019. Licht und Wasser verbinden alle Arbeiten, die als gerahmte Inkjetdrucke gefertigt wurden, mit teils kleineren Formaten von 80 × 64 cm bis hin zu 153,2 × 149,1 cm. Ein erster Film des Künstlers ergänzt die Auswahl aus den Serien.
Bilden die „Clouds“ auf Grund ihres wiederkehrenden Motivs der Wolken eine optisch geschlossene Gruppe, ist das Spektrum der Sujets der zweiten Serie vielfältiger und reicht von Regentropfen auf dem Wasser, über Wellen und Sand bis hin zu Sprühnebel. Alles vertraute Phänomene, aber so noch nie gesehen.
Gefeller nutzt die Kamera, anfangs die analoge, später die digitale, um dem Gewohnten eine überraschende und fast magisch zu nennende Erscheinung abzugewinnen. So wirken Farbe und Licht der sich dramatisch auftürmenden Wolken, durch die graduelle Veränderung von Kontrasten, beinahe unirdisch. Und tatsächlich sind diese Wolken keines natürlichen Ursprungs, sondern der aufsteigende Wasserdampf über Kühltürmen der RWE in Grevenbroich-Neurath. Schon 1996 besuchte der Künstler die Region um Tschernobyl und erfasste die optisch wahrnehmbaren und räumlich identifizierbaren Folgen der Nuklearkatastrophe von 1986. Die aktuellen „Clouds“ verraten ihren konkreten Ursprung nicht und vermitteln doch etwas Bedrohliches, wie im Bild mit der Nummer „055“, wo es scheint, als wäre Licht selbst in einen stofflichen Aggregatzustand übergegangen.
Während Gefeller hier nur geringfügig in die Darstellung der Bilddaten eingriff, sind zwei der eindrucksvollsten Bilder der Ausstellung komplexe Montagen von Einzelaufnahmen. Sowohl Bild „040“ und „041“ aus „The Other Side of Light“ zeigen brechende Wellen des Meers. Die 2019 am Rechner konstruierten Bilder machen auch dieses an sich bekannte Motiv aus fremder Perspektive erlebbar. „040“ zeigt die sich an einer Mole brechende Welle von oben, wobei die Belichtung der Einzelbilder alles, bis auf die Gischt, ins Schwarze abtauchen lässt. Auch hier eine Parallele zu der Serie „Soma“ aus 2000, der Abschlussarbeit von Gefeller, der bei Bernhard Prinz an der Folkwang Hochschule in Essen studiert hatte. Langzeitbelichtungen bei Nacht erfassten im Restlicht ein geisterhaftes Urlaubsressort auf Gran Canaria: hell erleuchtete, strahlend farbige Bauten und Strände vor schwarzem Himmel. Die Technik des „Kartierens“ auf der Grundlage zahlloser Einzelfotos verweist wieder-um auf die Serie der „Supervisions“, mit Parkplätzen, Rasenflächen und Innenräumen, alles gestochen scharf in einer flächenhaften Ausdehnung, die kein menschlicher Standpunkt überblickt. Die zweite Welle im Bild „041“ wirkt, als schlüge sie über die Kamera hinweg und verdeckte den sonnigen, blauen Himmel.
Bettina Haiss, die über beide Serien geistreiche Texte verfasste, spricht zurecht vom All-Over vieler Bildkompositionen Gefellers und bringt den ästhetischen Begriff des Erhabenen ins Spiel. Der Eindruck „unermesslicher Naturgröße“ wird dabei noch verstärkt durch den fehlenden Maßstab, der vexierbildartig in der Wahrnehmung ein Wechselbad zwischen Kleinstem und Größtem provoziert. Könnte der Sprühnebel des Bildes „042“ aus der Serie „The Other Side of Light“ nicht auch die teleskopische Aufnahme von Sternen einer Galaxie sein? Gefeller selbst sind solche Assoziationen nicht fremd. Er denkt über die Möglichkeit nach, dass er in seinen Bildern auch Metaphern finden kann, die Prozesse der IT illustrieren könnten: die Vernetzung von Daten, das Speichern in Clouds oder der Rechenvorgang selbst. Im Bild „021“ der o.g. Serie wird dieser Gedanke anschaulich: ein äußerst kurzer Belichtungsmoment erfasst hier die Reflexion hochfrequent flimmernder LED-Lichter auf einer Wasseroberfläche, die zu charakteristischen Unterbrechungen der Lichter führt. Das Ergebnis erinnert an eine informelle Computergrafik. Überhaupt finden sich assoziativ Gemeinsamkeiten mit Formen des abstrakten Expressionismus, die aber ebenso wenig explizit intendiert sind wie Ähnlichkeiten der Wolken mit Barockmalerei. Gefeller spielt jedoch bewusst und künstlerisch innerhalb einer Unschärfe von Dokumentation und manipulierter Fiktion mit dem Konzept der Realität. Er selbst warnt: Vertraut nie meinen Bildern. Doch auch die mehr oder weniger starke Bearbeitung lässt wenigstens erahnen, dass jenseits üblicher menschlicher Wahrnehmung, allein schon im Sichtbaren, andere Realitäten denkbar sind, zugänglich für Wesen, begabt mit anders entwickelten Sinnesorganen. Eine Ärztin sah sich bei Bild „049“ derselben Serie an anatomische Studien erinnert, Schwemmsand strukturiert wie Muskelfasern, berichtete Sylvia Stulz-Rehbein von der Eröffnung. Es wäre spannend, die Bilder Gefellers zwischen Werke Alexander Cozens und John Constables zu hängen, zwischen Zufall und Präzision im Spiel von Kunst und Natur, Fantasie und Erkenntnis.
Kunstforum International
Print magazine
Band 272, Januar–Februar 2021
Andreas Gefeller
Text by Thomas W. Kuhn
The German photographer seeks out patterns and captures images that reflect otherwise intangible phenomena.
There isn’t so much a story around Andreas Gefeller’s photos as a science. The German photographer observes the natural world as though preparing an experiment, seeking out patterns and capturing images that reflect otherwise intangible phenomena — a burst of sparks might be a neural network, or an inky explosion of sea foam the spread of a virus.
These are pictures that are heightened, rather than surprised, by the events of 2020. Under normal circumstances, Mapping Perception might simply have seemed strikingly enigmatic. Yet with the world in thrall to an invisible threat and many seeking solace in nature, the exhibition offers a unique perspective on the new and increasingly normal.
Financial Times
Printed newspaper
October 2, 2020
Text by Chris Allnutt
NAME Andreas Gefeller
GEBOREN 1970 in Düsseldorf
AUSBILDUNG Studium Kommunikationsdesign mit Schwerpunkt Fotografie an der Uni Essen, Abschluss bei Prof. Bernhard Prinz mit Auszeichnung in 2000.
ATELIER Ein kleines Häuschen in Oberkassel, das mal ein Pferdestall war, sehr klein ist und ruhig und gemütlich. lch brauche die Möglichkeit, mich zuruckzuziehen, gerne auch am Abend oder am Wochenende, wenn es noch ruhiger ist als ohnehin schon. Wie laut ich es dann gelegentlich doch brauche, entscheide ich selbst, indem ich ein paar Platten auflege.
GALERIE Meine Hauptgalerie: Thomas Rehbein Galerie in Köln. Weitere Galerien: Sous Ies Étoiles Gallery New York, Atlas Gallery London, Wouter van Leeuwen Galerie Amsterdam.
DUSSELDORF Ist Meine Heimat, meine Kindheit, erinnerungsgetränkte Orte, meine Zukunft. Verkehrstechnisch verbindet mich der Flughafen mit der Welt, emotional der Rhein: Halte ich dort den Finger hinein, bin ich über das Wasser mit Tokio genauso verbunden wie mit New York, der Antarktis und Tonga.
WELCHE THEMEN BEWEGEN DICH lch versuche, die Welt zu begreifen, sie mir verständlich zu machen, indem ich Dimensionen zurechtrücke, Zusammenhänge erkenne, Raum und Zeit relativiere. Dabei hilft es mir, gedanklich aus meinem Körper zu treten und mit dem ungeeichten, unvoreingenommenen, unverbrauchten, unkonditionierten Blick eines Außeriridischen die Erde zu betrachten. Was ich dann sehe, lässt mich oft fassungslos zurück. Der Mensch ist so intelligent, dass er unglaubliche Dige schafft, aber nicht intelligent genug, um die Entwicklung zu lenken. Er ist zu wissensdurstig, um zu verharren, dabei zu dumm, um die Selbstzerstörung zu verhindern. ln kosmischen Dimensionen (Lichtjahre, Jahrmillionen) zu denken, ist dabei Bedrohung und Trost zugleich: Wir werden aussterben und wir werden nichts zurücklassen. Der Mensch traut seinen physischen, von der Evolution geschaffenen Wahrnehmungsfähigkeiten. Dabei sind seine Sinne nur auf seinen winzigen Lebensraum abgstimmt und stellen nur einen Bruchteil aller möglichen Wahrnehmungsformen dar. Die Fotografie hilft mir, unseren Horizont zu erweitern. Durch perspektivische Konstruktionen auf dem schmalen Grat zwischen Dokumentation und Fiktion (wie bei meiner Serie Supervisions, durch scheinbar gerenderte Räume mit Hilfe von Langzeitbelichtungen (Soma), durch metaphorische Bilder fur lnformationsflut (Blank) und – in meiner neuesten Serie The Backside of Light – durch Erzeugung von Bildern, die Visualisierungen von abstrakten Vorgängen sein können, die unser Leben bestimmen, für die es aber keine Bilder geben kann: Vernetzung, Digitalisierung, Algorithmen, KI usw.
INSPIRATIONSQUELLE(N) Alles mögliche. Meine unmittelbare Umwelt, Nachrichten, wissenschaftliche Artikel, Kunstausstellungen.
WARUM KÜNSTLER Bilder habe ich mein Leben lang gemacht und wenn es das Medium Fotografie nicht gäbe, würde ich wie in meiner Kindheit malen. Für mich ist Fotografie das Mittel, mich auszudrücken.
KOMMENDE PROJEKTE lch habe ein paar Bilder in der Pipeline, auf deren Fertigstellung ich mich sehr freue. Und eine ldee für einen möglichen Ausflug in die Welt des Films. Außerdem ein paar Anfragen für Ausstellungsprojekte, worüber genau zu sprechen es noch zu früh ist, wovon eines mich aber möglicherweise nach Australien bringen würde, was ich sehr spannend finde.
MOTTO 42
Ohne Titel
Fotografie, Pop und digitale Kultur in Düsseldorf
Print magazine
NRW-Forum Düsseldorf, 1/2019
German photographer Andreas Gefeller (b. 1970) questions perception and truth. exploiting the possibilities of photography to bring into focus that which is overtooked. The featured series Soma, for example, is a direct reference to a hallucinogenic drug from Aldous Huxley’s Brave New World (1932). Now published as book by Hatje Cantz—teamed with quotes From Fernando Pessoa. Ray Bradbury and Elias Canetti—the series encompasses artificial landscapes and an imagined future. lncorporating a sense of dealism through opiate colour schemes, the images are shot in Gran Canaria, revealing brightly lit beaches and bleach white structures contrasted by encroaching black shadows. Standardisation is the central theme, reflecting upon the impending age of digitalisation and syntheticism. Gefeller’s work is in the permanent collections of the Kunstmuseum Bonn, Saatchi Gallery, London, and the National Gallery of Canada. Toronto.
Aesthetica
The Art & Culture Magazine
Print magazine
Issue 77, June / July 2017
10 Jahre Marta Herford
Museum Marta Herford, 2015
Published by Friedrich von Borries & Roland Nachtigäller
German
212 pages, 24 x 17 cm
Hardcover
ISBN 978-3-938433-23-2
Als Herausgeber hatten wir einen klaren Pian. Jeder Kratzer, jeder Fleck auf dem Marta Fußboden lässt sich einer Ausstellung zuordnen. Und wenn Andreas Gefeller mit einer vor den Bauch geschnallten Stativstange den Boden in systematisch abgeschrittenen Reihen scannt, fotografiert er eine Art Ausstellungsgeschichte. Aber als sich die Kuratoren und Techniker des Hauses zusammensetzten, um die Spuren den verschiedenen Projekten zuzuordnen, war sich zwar jeder sicher, welcher Fleck zu welchem Kunstwerk gehört – nur waren es halt bei allen dann höchst unterschiedliche Ausstellungen und Kunstwerke.
ln Blank, Andreas Gefeller focuses his attention on urban and industrial areas; the backdrop of our contemporary lives. ln his large-format pictures, which were taken at night, Gefeller excessively overexposes photographs of building facades, motorway intersections, container terminals, and retineries. The normal purpose of artiticial light in the photographic process to make things visible is manipulated here to achieve the opposite effect. Only the unlit and darkest areas resist the long exposure, remaining as subtle fragments to provide indications of the erased reality: “Merely preserved, silhouette-like, totally white—just blank—negative.” The contour-like effect awakens the need for the reconstruction and completion of the blank spaces in the mind’s eye of the viewer. ln the truest sense of the word, the photographs leave space for interpretation. For Gefeller the portrayed places, almost reduced to structural patterns, symbolize the dissolution of postmodernism. To him, images that have abundance detail, “offer more information than people are able to handle or comprehend.” The blinding light of civilization allows the series Blank to become an allegory of today’s high-speed and over-stimulated society. The artist combines multiple images into one surgically precise photograph that reveal an intimate stillness. His specitic photographic approach is a philosophical, analytical, intrinsic desire for deceleration; Gefeller invites the observer take the time to pause and think.
Imagine Architecture
Artistic Visions of the Urban Realm
Gestalten Publishers, 2014
English
240 pages, 24,5 x 2,5 x 30,5 cm
Hardcover
ISBN 978-3899555448
Photobook
With Darren Almond, Olaf Otto Becker, Peter Bialobrzeski, Edward Burtynsky, Stéphane Couturier, Mitch Epstein, Elger Esser, Lee Friedlander, Andreas Gefeller, Andreas Gursky, Beate Gütschow, Naoya Hatakeyama, Dan Holdsworth, Axel Hütte, Nadav Kander, Michael Kenna, Sally Mann, Richard Misrach, Walter Niedermayr, Robert Polidori, Jules Spinatsch, Joel Sternfeld, Thomas Struth, Hiroshi Sugimoto, Massimo Vitali, Thomas Wrede amongst others
Thames & Hudson, 2014
Edited by William A. Ewing
English
256 pages, 26 x 31 cm
Hardcover
ISBN 978-0-500-54433-4
Ralf Hanselle im Gespräch mit Andreas Gefeller
Spätestens seit seiner Serie ,,Supervisions” zählt der in Düsseldorf beheimatete Fotograf Andreas Gefeller zur absoluten Spitze der deutschen Fotokunst. Serielle Arbeiten wie ,,Soma” oder ,,The Japan Series” sind in den letzten Jahren nicht nur mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet worden – darunter der Reinhart-Wolf-Preis, der Deutsche Fotobuchpreis und der Leadaward 2005 –, sie haben auch unsere konventionellen Sehgewohnheiten Stück fur Stück in Frage gestellt.
Ausgebildet im Fachbereich Visuelle KommunikatIon an der Universität Essen hat Gefeller in den letzten Jahren zahlreiche viel beachtete Fotobücher herausgebracht. Zudem waren seine meist großformatigen Werke in Ausstellungen im ln- und Ausland zu sehen. Anlässlich einer Werkschau in Glückstadt sprach ProfiFoto mit dem 43-jährigen Künstler über den Schein der Realität, über nächtliche Langzeitbelichtungen und über die vieIen Trugschlüsse des menschlichen Auges.
Profifoto: Herr Gefeller, wie wirklich ist eigentlich die Wirklichkeit – die fotografische im Besonderen?
Andreas Gefeller: Wenn Sie es genauer wissen wollen, müssten Sie vielleicht besser einen Philosophen fragen. lch bin da kein Experte. Aber das Thema interessiert mich fotografisch natürlich sehr. Aufgefallen ist mir mein sich durchziehendes lnteresse an dieser Fragestellung eigentlich erst während meiner Diplomarbeit im Jahr 2000; aber beschäftigt hat mich das immer schon.
Mit der Fotografie haben Sie angefangen, da waren Sie 15. Ging es da auch schon um das Hinterfragen lhrer Wahrnehmung?
Ja. damals habe ich angefangen, Sterne zu fotografieren. Und dabei habe ich gemerkt, dass man mit Hilfe der Kamera und mit Hilfe von langen Belichtungszeiten Dinge sichtbar machen kann, die das menschliche Auge nicht sieht. Bald wurde die Fotografie für mich zu einem Mittel, um meine eigene Perspektive zu erweitern. Und dann ist man natürlich auch schnell bei der Frage nach der Wahrheit: also der Frage, ob das Sehen der Kamera wahrer ist als das Sehen des Auges.
Der Medienwissenschaftler Marshall Mcluhan hat behauptet, dass Medien nichts weiter seien als Körpererweiterungen. Eine Kamera war für ihn nichts weiter als eine Auslagerung unseres Auges. Folgt man indes lhren Beobachtungen, dann ist eine Kamera nicht nur eine Erweiterung unseres Sehapparates; sie ist scheinbar etwas ganz anderes.
Ob sie etwas ganz anderes ist. weiß ich nicht. lch sehe durchaus die Parallelen zwischen der Kamera und dem Auge. Netzhaut und Film haben eine Entsprechung. Dennoch bietet mir die Kamera die Möglichkeit, die Welt aus Perspektiven und mit Lichtverhältnissen zu sehen. die ich für gewöhnlich so nicht habe. Nehmen Sie etwa meine Arbeit Soma…
… für die Sie bei Nacht Hotelanlagen auf Gran Canaria fotografiert haben…
Während dieser Arbeit habe ich festgestellt, dass das, was die Kamera uns bei Nacht als Fotosatz liefert, eigentlich wesentlich wahrer ist, als das, was das Auge in der Dunkelheit sieht. Der Mensch ist nämlich nachts nicht in der Lage, Farben zu sehen; die Kamera aber kann das.
Es ist genau dieser Umstand, der die Fotos der ,,Soma”-Serie so merkwürdig fremd erscheinen lässt.
Nur weil sie fremd aussehen, heißt es ja nicht, dass sie nicht wahr oder dass sie gar manipuliert worden wären. Die Bilder sind analog entstanden und später auch nicht nachbearbeitet worden.
Wie sind Sie damals eigentlich auf die ldee zu der Serie gekommen?
Mit diesem Lichteffekt habe ich bereIts lange Zeit vorher in Düsseldorf experimentiert. Damals habe ich gemerkt, dass es ungemein spannend sein kann, wenn man bei Nachtaufnahmen die Lichtquellen nicht mit ins Bild bringt, wenn man alsa nur das aufnimmt, was das Licht beleuchtet. Dadurch erscheint die Wirklichkeit wie ein Modell. lch habe dann aber noch lange nach der richtigen Location gesucht, um dieser ldee auch eine künstlerische Gestalt zu geben. lch suchte nach einem Ort, der ein wenig utopisch aussah; der nicht in Raum und Zeit zu verorten war. Als ich dann einmal auf Gran Canaria Urlaub gemacht habe und diese schrecklichen Touristenzentren sah, da war mir klar, dass ich das dort bestens umsetzen könnte. Diese Hotelanlagen sehen per se schon ein wenig so aus, als wären sie aus Plastik. Auf den Titel “Soma” bin ich dann aber erst während der Arbeit gekommen.
“Soma”, das ist der Name einer Droge in Aldous Huxleys Roman “Brave New World”; eine Droge, die die Menschen vergessen macht, dass sie fremdgesteuert und unfrei sind. Steckt in der Serie so gesehen auch ein wenig Gesellschaftskritik drin?
Diesen Aspekt gibt es ganz bestimmt. lch hätte ja auch ganz andere Motive wählen können. Aber die Künstlichkeit unserer Urlaubsorte fand ich damals eben ein spannendes Thema. Heute interessiert mich das nicht mehr so. Was früher für mich der Tourismus war, das sind für mich heute eher die Fluchten in Computerspiele oder in virtuelle Welten – all diese Orte, an denen man sich aufhält, um nicht in der Realitat zu sein
,,Soma” war lhre Abschlussarbeit an der Universität Essen. Sie haben dort unter anderem bei Bernhard Prinz studiert. Würden Sie sagen, dass es wichtig für Sie gewesen ist, einen Lehrer gehabt zu haben, der nicht nur fotografisch, sondern eben auch künstlerisch gedacht hat?
Das ist auf Jeden Fall sehr wichtig gewesen. Vor Prinz hatte ich einen anderen Lehrer. Wenn ich bei dem weitergemacht hätte. dann wäre ich heute vermutlich Architekturoder Werbefotograf. Aber Bernhard Prinz hat mir eine Tür in eine andere Welt geöffnet. lch hatte zuvor ja nie geplant. Künstler zu werden. Aber ich stand dann vor der Frage, ob ich eher in die angewandte Schiene der Fotografie will, oder ob ich lieber das machen möchte, was mir Spaß macht. Bei dieser Entscheidung war Bernhard Prinz wirklich wichtig. Wobei ich sagen muss, dass ich in diesen Jahren schon auch meinen eigenen Kopf hatte.
Nach ,,Soma” kam dann .,Supervisions”. Für diese Serie haben Sie Flächen und Räume aus der Vogelperspektive sichtbar gemacht. Dutzende Einzelbilder haben Sie aus gut zwei Meter Höhe aufgenommen und anschließend zu einem Gesamtblld zusammengesetzt. Auch ,,Supervisions” ist somit eine Serie, die das scheinbar Vertraute aus einer Perspektive des Unvertrauten zeigen möchte.
Ja. das ist sicherlich die Klammer zwischen diesen Arbeiten. Wobei mir die ldee zu “Supervisions” eigentlich schon vor “Soma” kam. lch erinnere mich noch genau: lch saß mit einem Freund bei einem Picknick am Rhein. Irgendwie hatte ich damals das Bedürfnis mit eIner kleinen Kamera eine Dokumentatlon dieses Ortes zu machen; des Bodens. auf dem wir saßen. lch habe also ein Foto nach dem anderen gemacht und die KontaktSchnippsel später auf einem Blatt Papier nebeneinander geklebt. Das war unglaublich! Durch diese Aufsicht auf eine zweidimensionale Fläche hatte ich mit einem Mal das Gefühl fliegen zu können: ich konnte mich vom Boden entfernen, obwohl ich das in der Realitat nicht gemacht habe. lch habe die Arbeit dann aber längere Zeit liegen gelassen. Erst nach “Soma” fiel mir das Bild wieder in die Hände. Und dann habe ich begonnen, solche Fotos auch von ganz anderen Flächen zu machen.
Die einzelnen Bildtafeln bestehen in der Regel aus vielen hundert Einzelbildern. Wie lange hat da im Durchschnitt die Erarbeitung eines Bildes gedauert?
Das war sehr unterschiedlich. Manchmal habe ich nur kleinere Flachen fotografiert, eine Rasenflache zum Beispiel. Das ging relativ schnell; eine halbe Stunde vielleicht. Dann aber gab es auch Bilder wie das von der Düsseldorfer Kunstakademie, bei dern ich eine ganze Etage dieses riesigen Gebäudes abgescannt habe. Da habe ich Wochen und Monate dran gesessen. lch habe jeden einzelnen Raum gescannt; von der Toilette über das Sekretariat bis zur Aula. Fur all diese Fotos brauchte ich eine Genehmigung. Am Ende ist ein Bild entstanden, das gut 3.50 Meter breit ist und aus gut 10.000 Einzelaufnahmen besteht. Das ist wirklich ein langer Prozess gewesen.
Viele dieser Tableaus haben einen starken Abstraktionsgehalt. Unterscheiden Sie eigentlich noch zwischen Konkretem und Abstrakten?
lch glaube. es gibt bei mir zwei Arten von Bildern: Dokumentarische – wie etwa das von der Kunstakademie – und Bilder, auf denen noch andere Schichten offen gelegt werden. Schichten, mit deren Hllfe man vom Konkreten abstrahieren kann. Manchmal wirken diese Aufnahmen metaphorisch. Das Dokumentarische tritt hier sehr in den Hintergrund. lch habe zum Beispiel mal ein Bild von einer Baumschule gemacht. die ich Stück für Stück von unten fotografiert habe. lch habe die Baumkronen rechts und links vom Stamm fotografiert und in der Mitte zusammengesetzt. Diese Arbeit ist für mich nicht nur ein Bild von einer Baumschule. Das ist auch ein Bild darüber, was der Mensch mit der Natur anstellt. Ein Bild ber das Suchen des Menschen nach Ordnung und Struktur. Wenn man sich das anschaut, dann hat man den Eindruck. es könnte auch die Aufnahme eines chemischen Experimentes sein. Es sieht ein wenig aus wie ein DNA-Teststreifen; wie etwas Künstliches. Dabei gibt es ja eigentlich nichts Natürlicheres als Bäume.
Einen ähnlichen Effekt erzielten Sie auch mit der darauf folgenden Serie “The Japan Series”. Bei dieser haben Sie das Prinzip quasi umgekehrt und von unten nach oben fotografiert. Bei beiden Serien frage ich mich, inwieweit es Ihnen auch um etwas zutiefst Romantisches geht: um die RePoetisierung der Wirklichkeit.
Es kann durchaus sein, dass es diesen romantlschen Aspekt gibt; zumal die Bilder alle eine gewisse Ästhetik haben. Aber dennoch bediene ich mich immer bei Vorgefundenem – bei Dingen, die erst durch meine Bildsprache zu etwas anderem werden. Die Bilder aus “The Japan Series etwa wirken in gewisser Weise wie filigrane Zeichnungen. Als hätte da jemand mit einem Stift auf Papier gezelchnet. lch sehe da nicht nur das einfache Abbild von Strom-kabeln, sondern ich denke da an verschiedenste lnformationskonstrukte. An Konstrukte, die sich vielleicht auch verselbständigt haben. Diese Bilder haben auch etwas Beunruhigendes.
Beunruhigung ist ein gutes Stichwort. Denn Beunruhigung löst bei mir auch lhre jüngste Serie “Blank” aus. Bei “Blank” haben Sie mit derart langen Belichtungszeiten experimentiert, dass die eigentliche Bildinformation sich nahezu auflöst. Wollen Sie mit derartigen Motiv-Auswaschungen die Fotografie an ihr Ende führen?
Nein, ich werde in meiner nächsten Serie sicherlich keine ganz weißen Fotos machen. lch bin mir sicher, dass mir für die Zukunft noch etwas anderes einfallen wird. lch hoffe doch, dass das nicht das Ende ist. Worum es mir bei “Blank” viel mehr ging, das war die Frage nach der Bildinformation. Wenn man Licht als lnformation sieht, dann interessierte mich, was passiert, wenn man zu viel Licht hat. Zu viel Licht ist quasi Überinformation. Und Überinformation führt zu Desinformation. ln der Serie steckt also auch ein Stuck Medienkritik drin. Noch ist “Blank” aber auch nicht ganz abgeschlossen. Man muss schauen, wohin sich das entwickelt. ln der Regel denke ich nicht viel weiter als bis zum nächsten Bild.
Profifoto
Print magazine
Nr. 4, April 2014
Hallo Andreas. Schön, dass wir es endlich geschafft haben das Interview zu führen! Wie kommt’s, hast du soviel zu tun?
Also, ehrlich gesagt hatte das jetzt mehr private Gründe. Ich habe geheiratet und da musste man natürlich eine schöne Party geben, und schließlich gab es auch noch Weihnachten und Neujahr. Da ist man sowieso immer anderweitig beschäftigt. Auf jeden Fall war ich privat derart eingebunden, dass ich zu meinen eigenen Arbeiten gar nicht erst kam. Im November war ich in Japan, weil da die Ausstellungseröffnung von dem Projekt ‘European Eyes on Japan’ war, in dessem Zusammenhang auch mein letztes Buch entstanden ist. Nach über einem Jahr hat die Ausstellung dazu endlich stattgefunden, wozu wir Fotografen eingeladen waren. Das war natürlich bezahlt und alles ganz toll, also bin ich direkt eine Woche länger da geblieben und habe vor Ort fotografiert. Das ist jetzt schon über einen Monat her und ich habe noch kein einziges Mal auf die Bilder geguckt. Da freue ich mich jetzt drauf.
Was sind das für Motive, die du im Auge hattest. An welcher Serie orientierst du dich da? Eher ‘The Japan Series’ oder ‘Supervisions’?
Auch wenn die Ergebnisse anders aussehen als ‘Supervisions’ oder ‘The Japan Series’, hat es inhaltlich was damit zu tun. Es gibt eine Schnittmenge, es geht wieder um Wahrnehmung, um Materialität und um die Grenzen der Fotografie im weitesten Sinne. Es ist ein Spiel mit der Fotografie als Medium, aber es ist auch eine Metapher über die Informationsflut, in welcher wir zu ertrinken drohen. Ein Gedanke von ‘The Japan Series’ war die langsam überhand nehmende Techik, Vernetzung und Informationsflut. Irgendwie ist ja alles miteinander verlinkt. Sind wir eigentlich noch in der Lage zu verstehen, was in der Technik vor sich geht? Wo kommt das Kabel her, wo führt das Kabel hin? Gerade die Bilder, die Auswucherungen zeigen, deuten an, dass es uns über den Kopf wächst. Dass wir in der ganzen Auswahl an Informationen, die uns zur Verfügung steht, nicht mehr richtig selektieren können. Das führt auch zu einer Kritik, wie wir mit der Natur umgehen.
Aus diesem Grund befinden sich in der Serie auch die zwei, drei Bilder mit den Pflanzen?
Ja. Der Mensch hat das Verlangen, alles in geraden Linien anzuordnen. Die Pflanzen müssen nach seinen Wünschen wachsen und sehen dann selbst aus wie Drähte oder wie etwas Technisches, während er seine Technik fast nicht unter Kontrolle hat. Die Drähte wiederum erinnern in dem Zusammenhang an Pflanzen und wuchern chaotisch. Es kippt wieder um.
Wie wurden die Bilder denn präsentiert?
Auf einem etwas offenporigen Baumwollpapier. Vielleich meint man, dass das keine Rolle spielen sollte, denn es geht ja nur darum, Helligkeitswerte auf Papier zu übertragen, aber mir ist die Haptik schon wichtig. Ich finde es interessant, dass gerade die weißen Bilder stark an japanische Kalligrafien erinnern, wo die Materialität des Papiers eine große Rolle spielt. Es ist toll, dass praktisch 90% des Papiers aus Nichts besteht, denn nur wo die Stromleitungen entlanglaufen, ist Farbe drauf. Es ist der gleiche Vorgang, wie wenn man einen Bleistift nimmt und auf einem weißen Papier eine Zeichnung erstellt.
Wolltest du eigentlich von Anfang an Künstler werden?
Naja, Künstler wollen viele werden. Rückblickend finde ich es toll, dass es geklappt hat. Aber das war eigentlich niemals meine Intention. Ich habe mich immer als Architektur- oder Werbefotograf gesehen, denn schliesslich muss man auch gucken, wie man das Geld reinbekommt. Eigentlich bin ich davon ausgegangen, dass ich das sowieso nicht schaffe. Auf jeden Fall stehst du dann irgendwann vor deinem Diplom und überlegst dir ein Thema. Du hast zwei Möglichkeiten: Entweder du machst eine ‘angewandte’ Arbeit, die du später als Vorzeigeserie benutzen kannst, um irgendwo in die Agenturen reinzukommen, oder du machst das Gegenteil. Du denkst dir: “Die Studienzeit war eine schöne Zeit. Ich konnte machen, was ich wollte. Das Diplom ist meine letzte Chance im Leben eine freie Arbeit zu machen.” Du machst also eine Arbeit, die du nicht zwangsläufig verkaufen möchtest, sondern mit der du dich ein halbes Jahr intensiv beschäftigst, und dann hast du dich ausgetobt, denn schließlich kommst du ja später sowieso nie mehr dazu.
Welche Arbeit war das?
Das war ‘Soma’. Und dann haben sich merkwürdigerweise die Weichen von alleine umgestellt. Ich habe ja anfangs, trotz allem, weiterhin als Werbe- und Architekturfotograf gearbeitet.
Du bist zweigleisig gefahren?
Ja, könnte man so sagen. Während des Studiums habe ich freie Arbeiten gemacht, und um Geld zu verdienen, habe ich im Auftrag fotografiert. Schließlich habe ich das Diplom gemacht und den ‘Reinhart-Wolf-Preis’ gewonnen und dann machte ich so eine kleine Popelaustellung in einer Altbauwohnung in Düsseldorf, wo sich zur Eröffnung zufälligerweise ein Galerist hin verlaufen hat. Der wollte eigentlich ganz woanders hin und hat den Eingang nicht gefunden und ist dann in meiner Ausstellung gelandet und war total fasziniert von diesen Bildern. Er hat mich dann in seinem Programm aufgenommen und nach einem halben Jahr haben wir eine erste Einzelaustellung gemacht. Parallel dazu hatte ich durch den ‘Reinhart-Wolf-Preis’ einen Fuß in der Tür von Verlagen, und da ein Bestandteil meiner Diplomarbeit ‘Soma’ eine Buchpräsentation war, bin ich dann bei Hatje-Cantz gelandet, die das tatsächlich publiziert haben. Irgendwann bekam ich Streit mit dem Galeristen und ich trennte mich von ihm. Ich bekam aber einen zweiten, der in einer höheren Liga spielte – die Thomas Rehbein Galerie in Köln –, und hatte plötzlich außerdem eine Galerie in New York. Ja, das lief dann irgendwann von alleine. Gut, am Anfang habe ich noch ans Geld verdienen denken müssen, wobei ich aber schnell gemerkt habe, dass durch die Galerieverkäufe und die Präsentationen auf den Messen auch Geld reinkam. Das hat mehr Spaß gemacht und da ich glücklicherweise auch nicht auf dieser ‘Soma’-Welle geritten bin, sondern mir was Neues überlegt habe, kam es halt dazu, dass die kommerziellen Geschichten mich nur aufhielten. Irgendwann ist dann der Faden zu den Agenturen und Architekten komplett gerissen. Ich wüsste jetzt auch nicht mehr, wie ich da wieder reinkäme, wenn das mit der Kunst nicht mehr liefe.
Hättest du denn noch ein angemessenes Portfolio?
Nein, um Gottes Willen. Wenn ich mir meine alte Mappe angucke, finde ich die zwar immer noch ganz hübsch, aber das ist noch alles mit Fuji Reala fotografiert und es ist eine ganz andere Arbeitsweise als heute üblich ist.
Die Mappe hat also nur noch Nostalgiewert?
Ja, irgendwie schon. Die Bildsprache ist ja ganz anders geworden und die Post-Produktion spielt eine viel größere Rolle. Ich will jetzt nicht sagen, dass ich das nicht mehr könnte, wenn ich mich reinarbeiten müsste, aber der Zug ist definitiv abgefahren. Wenn ich rennen würde, würde ich ihn vielleicht noch einholen, aber ich bin jetzt gerade mit was anderem beschäftigt und wie es so aussieht: Toi, toi, toi!
Wo hast du dich überall beworben, als du studieren wolltest?
Ich habe zwei Anläufe gebraucht. Beim ersten Mal hat es nirgendwo geklappt und beim zweiten Mal überall. Also Essen, Dortmund und Bielefeld. Warum ich mich für Essen entschieden habe? Weil die einfach den besten Ruf hatten. Bielefeld war mir viel zu verschnarcht. Dortmund wäre vielleicht auch noch gegangen, aber Dortmund ist dann auch wieder weiter weg als Essen und ich hätte umziehen müssen. Mit der Neuke hatte die Uni eine super Dokumentarprofessorin. Dann gab es noch den Vom Endt, bei dem ich studiert habe – mehr Werbung und Architektur kann man sich nicht vorstellen. So ein gutes Labor wie Essen damals hatte, hat soweit ich weiß auch heute keine Hochschule. Ich habe mich da einfach wohl gefühlt und es war sehr angenehm: Man konnte jahrelang studieren und hat parallel dazu seine Jobs gemacht. Und wenn man mal ein halbes Jahr mit etwas anderem beschäftigt war, dann war das auch ok. Das war schon ziemlicher Luxus. Irgendwann ist der Vom Endt in Rente gegangen und ich bin zu Bernhard Prinz gewechselt. Da war ich dann plötzlich in einer reinen Kunstklasse, in der ich mich zeitweilig ziemlich unwohl gefühlt habe. Viele der Leute kamen sich einfach zu toll vor. Einerseits wollte man irgendwie dazugehören, andererseits aber auch nicht, weil man dann doch nicht genauso sein wollte wie sie; irgendwie so unnatürlich. Trotz allem ist Bernhard Prinz ein guter Typ und es hat schon was gebracht bei ihm weiter zu studieren. Schlussendlich hat er mein Studium dann noch in eine gewisse Richung gelenkt.
Bestenfalls kommt ja der Augenblick, wo man dann tatsächlich eine Bildsprache für sich findet, mit der man am besten kann. Wann kam bei dir der Bruch, wo du vom Rumtesten und Reinschnuppern in die verschiedenen Bereiche zu deinem Thema gekommen bist?
Wenn man sich so meine ersten Arbeiten anguckt, war ja wirklich alles dabei: Ich habe Fashion genauso fotografiert, wie ich mit der Camera Obscura experimentiert habe. Kritische Bilder zum D-Day in der Normandie und dann wieder Architektur. Ich bin auch mit der Kleinbild, mit aufgesetztem Blitz, rumgelaufen und habe so ein bisschen Neuke-Fotografie betrieben. Ich wusste ehrlich gesagt nicht, wo ich mich sah, aber empfand das als gute Basis. Aber zurück zur Frage. Das war so 1996, wo ich nach Tschernobyl gefahren bin. Ich hatte mir ein Jahr zuvor eine Großbildkamera gekauft. Dieses langsame Arbeiten, dieses bewusstere Arbeiten, war schon wichtig. Letztendlich kann man schon bei der ‘Tschernobyl’-Serie erkennen, was nachher auch zum Thema wurde: “Was kann man sehen und was kann man nicht sehen? Was nimmt man wahr und was nimmt man nicht wahr?” Es ging nie darum eine reine Dokumentarfotografie zu machen, denn dann hätte ich auch in die Krebskliniken fahren müssen, um das ganze dramatischer zu gestalten. Mich interessierte eher diese Grundstimmung. Unsichtbare Radioaktivität und ein mitschwingendes Gefühl von Bedrohung. Gerade bei den Bildern aus Tschernobyl ist es ja wichtig zu wissen, wo sie entstanden sind. Manchmal ist es allein das Wissen, dass es verseuchtes oder verstrahltes Gelände ist, um die Bilder anders zu lesen.
Arbeitest du viel mit Text? Oder willst du, dass die Bilder für sich sprechen?
Grundsätzlich schreibe ich mir ein Konzept. Das ist dann aber ausschließlich für mich gedacht, weil man vieles viel klarer und strukturierter sieht. Die Bilder in meinen Büchern werden immer von Texten ergänzt, die jemand anders geschrieben hat. Interessant finde ich das gerade beim letzten Buch ‘The Japan Series’. Da hat Celina Lunsford einen total schrägen fiktiven Text geschrieben, der an Comic und Science Fiction genauso erinnert wie an Pseudowissenschaften mit Außerirdischen. Ich finde das super, weil es in etwa dem entspricht, wie ich die Dinge wahrnehme, denn auch ich versuche manchmal unsere Welt mit den Augen eines Außerirdischen zu betrachten. Ich bringe mich selber in Distanz, weil mir durch den größeren Abstand manches noch abstrakter und abstruser vorkommt, als es sowieso schon ist. Das ist jetzt natürlich nicht Arbeiten mit Text, sondern der Zusatz eines fremdem Autors, der wiederum auch nur im Buch funktioniert, aber mir gefällt, dass er die Bilder um eine weitere Dimension erweitert.
Wo wir gerade beim Thema Bücher und Ausstellungen sind. Was magst du mehr? Es gibt ja Menschen, die auf Bücher hinaus arbeiten, und Menschen, die Ausstellungen bevorzugen. Manches funktioniert an der Wand besser und manch anderes in einer Buchpräsentation.
Ich arbeite definitiv für Ausstellungen, ganz klar. Ich sehe meine Bilder gerne an der Wand. Da haben die auch die Größe, die sie brauchen. Da kann ich auch die Materialität darstellen. Ich kann es durchaus verstehen, wenn einer für Bücher arbeitet, aber ich tue es nicht. Trotz allem ist es ein wichtiges Medium mit vielen Vorteilen. Man sieht immer nur eine Doppelseite. Das Buch hat ein Vorne und ein Hinten. Es ist einfach deutlich narrativer. In einer Ausstellung laufen die Leute ja, wie sie wollen. Das kann man kaum beeinflussen. Eine Ausstellung kannst du dir von allen Seiten angucken. Wenn du willst, kannst du dir fünf Bilder gleichzeitig angucken oder nur eins. Du kannst nah ran gehen oder guckst dir das Bild von weiter weg an. Der Raum spielt eine große Rolle. Das hat man in einem Buch nicht.
Warum hast dich für die Fotografie entschieden? Wie kam es dazu?
Fotografiert habe ich schon immer gerne. Als Kind habe ich auch viel gezeichnet. Ich bin ein visueller Mensch, und wenn es die Fotografie nicht gegeben hätte, wär ich vielleicht Grafiker oder Maler geworden.Ich habe des öfteren erzählt, dass ich mich als Junge für Astronomie interessiert habe. Und was macht man als Astronom, um Sterne zu beobachten? Man fotografiert sie, weil man durch das Sammeln von Licht dunkle Sterne sichtbar machen kann genauso wie Nebel und weiß ich was alles. Und das hab ich dann auch gemacht, mit der alten Kamera meines Großvaters. Interessant ist, dass die Bilder schon in diesem ganz frühen Stadium, als ich ca. 15 Jahre alt war und Sterne fotografiert habe, etwas mit den späteren Themen zu tun haben. Nämlich der Perspektivwechsel und die Suche nach einer anderen Wahrheit. Vor allem die Mittel der Fotografie zu benutzen, um Unsichtbares sichtbar zu machen – obwohl mir das damals natürlich noch nicht bewusst war. Indem man das Weltall betrachtet, betrachtet man ja eigentlich auch die Erde vom Weltall aus. Man wird sich bewusst, wer wir hier sind und dass wir auch nur eine Tierart von vielen sind.
Kommen wir mal zu den Krisen, die es bestimmt auch gab. Wo hast du dir gedacht, dass da überhaupt gar nichts läuft?
Solche Momente gab es zwischendurch immer mal wieder. Doch mein Drang zu fotografieren war so groß, dass mich das nicht so sehr beeinflusst hat und ich das Handtuch geschmissen hätte. Ich kann mich noch genau daran erinnern, als ich einmal was mit Blitzen ausprobiert habe und da hat Inge Osswald, meine Grundstudiumprofessorin, rumgemeckert: “Diese Bilder sehen aus, wie mit Vanillesauce übergossen!” Natürlich hatte sie recht. Ich wusste genau, was sie meinte, aber mir ging es um was ganz anderes in den Bildern, nur dass es leider überhaupt nicht rüberkam. Dieses ‘Bewusst werden’ tat gut. Es gibt einen Unterschied zwischen dem, was man selber in seinen Bildern sieht oder denkt zu sehen, und dem, was ein anderer fühlt, wenn er sie sieht.
Wurden die Fehler mit der Zeit weniger?
Ja, wie schlecht muss ein Foto denn bitte sein, damit es als Fehler bezeichnet werden kann? Auch die schlechteren Bilder führen dich zu einem Prozess. Aber davon mal abgesehen, ist es ein stetiges Auf und Ab. Das gehört dann auch dazu. Ein Beispiel: Meine Tschernobyl-Arbeit gefällt mir auch heute noch. Ich glaubte damals: “Jetzt habe ich den Trick raus. Ich fotografiere alles nur noch mit der Großbild!” Doch so einfach ist es dann leider doch eben nicht. Da merkt man dann ganz schnell, dass man nicht einfach eine Masche runterreiten kann. Zu der Zeit habe ich ein paar Arbeiten gemacht, die schwächer waren. Manchmal glaube ich kaum, dass ich die gemacht habe, weil sie so anders sind. Im Rückblick betrachtet habe ich die Erkenntnis gewonnen, dass du unbedingt die Idee brauchst oder die Aussage. Ansonsten nützt dir die Bildsprache nix. Die ist dann nur Sprache ohne Inhalt.
Arbeitest du grundlegend mit Konzept oder gibt es immer noch diese Momente, wo du per Zufall ein Bild machst, aus welchem sich dann viel mehr entwickelt?
Ich denke, es gibt drei Möglichkeiten an Inspirationen oder Ideen zu kommen. Erstens, man experimentiert herum und hat den Zufall im Spiel. Desweiteren kann man sich von anderen inspirieren lassen, wobei man aufpassen muss, dass man sie nicht kopiert. Und drittens: ganz nüchtern ein Konzept schreiben und überlegen, was gerade relevant ist. Das sind die drei Trichter, die man sich in den Kopf rammt und in die man alle Informationen reinschüttet, damit dann am Ende eine runde Geschichte raus kommt.
In deiner Entwicklung erkennt man ja die Tendenz vom Dokumentarischen über das Metaphorische bis hin zum abstrakt durchstrukturiertem Bild. Wo glaubst du dich in dieser Bewegung, in der Zukunft wiederzufinden? Hast du einen Plan? Möchtest du mit dieser Entwicklung komplett brechen und an einem gänzlich anderen Punkt wieder neu anfangen?
Tja, das ist ja immer das Problem. Woher weiß man, was in der Zukunft sein wird? Kann man die Vergangenheit einfach in die Zukunft projizieren, indem man annimmt, dass alles, was heute wächst, auch in der Zukunft wachsen wird, oder geht man wieder einen Schritt zurück? Das weiß ich alles nicht. Ich kann nur sagen, dass ich in den letzten zehn Jahren immer intensiv an einer Idee gearbeitet habe und mir parallel dazu wieder was Neues einfiel. Sobald ich die Serie als abgeschlossen betrachtete, ging ich wieder einen Schritt zurück und guckte mir an, was ich parallel dazu gemacht hatte, und arbeitete dann daran weiter. Manche haben eine tolle Idee und reiten jahrelang darauf rum, und vielleicht ist diese irgendwann so erfolgreich, dass sie gar keinen Erfolg mehr haben müssen, weil sie ihre Schäfchen im Trockenen haben. Nicht voranzuschreiten, weil man es entweder nicht will oder nicht kann, da man den Absprung nicht mehr geschafft hat – das finde ich langweilig. ‘Supervisions’ habe ich auch acht Jahre lang gemacht und jetzt sind die Leute über ‘The Japan Series’ ein bisschen überrascht. Glücklicherweise kommt die Serie gut an, aber trotz allem ist es enorm aufregend, wenn man was Neues rausbringt. Natürlich gibt es Parallelen zwischen den Arbeiten und genügend große Schnittmengen, so dass man die Japanbilder als Erweiterung von ‘Supervisions’ betrachten kann. Aber wenn du acht Jahre lang dieselbe Idee verfolgst, wird es höchste Zeit für Veränderung. Du erniedrigst doch deine vorangegangenen Arbeiten, wenn du sie immer weiter duplizierst. Beispielsweise Thomas Demand, nichts gegen ihn, seine Arbeiten finde ich super, aber ich bin sie auch allmählich satt. Der kann sich doch nicht ewig irgendwelche Events aus den Nachrichten ziehen, um sie dann in Pappe nachzubauen. So reitet man seine Serie so dermaßen tot, dass man leider auch die Bilder, die man zu Anfang gut fand, in einem schlechten Licht sieht. Eher wertet man ältere Arbeiten auf, wenn man neue Sachen macht, bei denen man merkt, dass die alten notwendig waren, um dahin zu kommen. Sie werden zu tragende Säulen, denn es waren keine Zufallsgeschichten. Die haben die Zukunft mitbereitet.
Dekamired
Fotografie an der Folkwang Universität der Künste
Print Magazine
March 2012
Text: David Ottosson
»Well you can’t see electricity, a-movin’ on the line,
How in the world can you doubt it when you can see it shine?
When you get salvation, the current you can feel,
You won’t have to have nobody, to tell you that it’s real…«
Jimmy Murphy, Electricity, 1951
Jimmy Murphy’s song lyrics, quoted on the first page, propose a deceptively clever premise: instead of positing technology as an argument against God, technology introduces a magicaI way of thinking. God is a black box, and so is the electrical wire. We can use and replace them, but the things wires do cannot be visualized. In Murphy’s time this was unusual—machinery was naked, much to the arousal of the modernists, but today we’re back to interacting with a world of things whose inner workings we can’t tell from magic. Today machinery tends to be conceiled, lethaI Iines of electricity crawl below the city’s streets, and when they appear as overhead transmission Iines, they exudr a menacing aura.
When Benjamin Franklin invented the lightning rod, it was decried as biasphemy. Lightning was God’s way to touch the sinner, and didn’t the lightning rod mean stealing electricity from God? Wasn’t this an act that would make man immortal, or at any rate more than human? I remember, as a child, touching an electric fence. The anticipation was great precisely because it seemed anything could happen. Electrical wiring has the impassivity of a god and there’s nothing that can prepare you for the shock. And when the next wave hits, you have adjusted your footing, as if playing in the surf, but it doesn’t help. It’s a stimulating power, and so is the question of how to relate to it. In the Futurist Manifesto, Marinetti claimed he and his friends had souls »illuminated by the internal glow of electric hearts«, a condition that apparently leads one to »exalt aggression« and »feverish sleepiessness«. Sleep deprivation, clearly, is a hell of a drug. A gentler variant of electric faith was introduced in 1997 by the comedian George Carlin at the end of a stand-up routine:
»I think we’re part of a greater wisdom than we’ll ever understand. A higher order, call it what you want … You know what I call it? The big electron! Wooohm. Woohmm. Woohmm. It doesn’t punish, it doesn’t reward, it doesn’t judge at all. It just is. And so are we. For a little while.«
The universe, nature, technology and us, all humming together. Entire religions have emerged around such »ohming« sounds. Some theorize that the hum recalls prenatal memories of blood surging around us. Carlin, brilliantly, tied the humming to corona discharges.
Be it blood or electricity, the illusion of chiming with something greater than us is soothing. Ultimately, the thing that makes high voltage sound so appealing might simply be that it seems to suggest the delicious idea of getting high on voltage.
Sleek – magazine for art and fashion
Print magazine
Winter 2011/12
English / German
Cover photograph by Andreas Gefeller
Untitled (Pear Tree), from The Japan Series, 2010
Vinyl double LP
Infiné Music, 2011
cubenx-music.bandcamp.com
By Teresa Meucci
Düsseldorf-based photographer, Andreas Gefeller (b.1970), is an artist who gained international recognition for his large scale photographs depicting impossible yet true views of urban spaces. With his last work, The Japan Series, Gefeller pushed his research forward creating new exciting visions. His own perspective still plays the central role.
TM Hi Andreas, and thank you for accepting our interview. Before talking about your last series, I would like to go back through your past work. You have always been interested in investigating how human beings interfere with the landscape: in your first series, Halbwertszeiten (1996), you documented the traces of nuclear radiations in Ukraine ten years after the catastrophe of Chernobyl. Then with the Soma series (2000) you moved away from the documentary style photography of your debut work, and you re-interpreted massive infrastructures and facilities for tourists on Gran Canaria creating dissonant frozen views of the tropical island par excellence. Finally your Supervisions series (2002–present) offers a bird’s eye perspective of spaces where the lack of human presence is traceable among the innumerable details left on the surfaces. Why do you feel the need to exclude the human presence in your pictures?
AG That is quite difficult to explain. When I started my career as a photographer I used to portray people but soon I realized that it wasn’t my real passion, even though it made me get closer to strangers, which was challenging in a way. With Soma my aim was to create a utopian world somehow strange and scary, where urban spaces would appear artificial and false as in a movie set. It was necessary to exclude people because their appearance, clothes and colors of skin would have revealed too much about the place and the time of the scene. Also the absence of people in places that are supposed to attract masses of tourists causes an unsettling feeling. In Supervisions, I focused my attention on urban spaces, playing with reality and dimensions. The human presence would just disturb. Also, the absence of people reflects my negative view of the world’s future considering the irreversible damages caused to it. Therefore my photos seem to be taken from a point somewhere in the future, showing only traces of a recently vanished species.
TM Then your investigation on human interference with nature is mainly focused on the negative effects of it?
AG If my main interest were the destructive aspects of globalization, pollution, wars, species extinction etc., I would have focused on photographing other things like Edward Burtynsky did in his series Oil or Chris Jordan photographing plastic bottles. Torn between two sides, I am on the one hand fascinated by science and technology and—shame on me! —I like old cars (I’m a human, too!), and on the other hand I have a more pessimistic vision of our planet’s future. I photograph places where plants and anthropomorphized structures interfere, and where man exploits nature to his purpose. It’s always a fight between order and chaos. The relation between order and chaos became a kind of key aspect in nearly all my works, even in pictures which do not deal with nature at first sight: e.g. Untitled (Tree Nursery), Untitled (Chicken Raising), Untitled (Holocaust Memorial), Untitled (Office) or Untitled (Swimming Pool)—these works all have two layers, one is clearly structured (lines of trees, rows of feeding machines, concrete blocks, floors and doors, tiles), the other is devolving into chaos (natural growth, chickens, footsteps, damages on walls, water).
TM I’ve read once about your passion in astronomy, which is inferable from the Supervisions series where the way your gaze move around different spaces is comparable to the one of a space probe, exploring earth’s surface from the high. What made you to decide to look at reality from this particular perspective?
AG The idea of Supervisions came up in 1998 while I was having a picnic with a friend. I just felt bored, and I started taking pictures of the ground from every square meter while walking over it. I felt like a satellite moving over the surface of an extraterrestrial planet. Later I put the single photographs together for a collage using glue and cutter (it was still the analogical era). By assembling the cutout images, my distance from the ground became bigger and I realized that through this method I could “fly”.
TM The technique behind Supervisions is pretty complex and it consists in several steps. Could you please explain us how you make these pictures and how you obtain such a high resolution able to disclose every little details?
AG I work like a scanner. First, I determine the margins of the space I intend to photograph and I orientate myself through already existing concrete slabs or other symmetrical and parallel patterns on the ground such as rows, fences, crosswalk lines, all traces of human’s obsession with control and prevail over nature. If there is no reference point, I fix strings on both sides of the area. Then I put my camera on a sort of tripod that is also attached to my body, with the lens orientated vertically down to the ground and I walk in straight lines taking pictures every single meter. I take some hundreds, sometimes thousands of pictures (it depends on the size of the space) that are blended together in post-production in only one large image. This is why you can see so many details, even though the single shot has a normal resolution.
TM Everybody talks about your talent in ”flying” over the ground, I would rather think about you as a walking artist. Exploring the space not only with your eyes and camera, but also with your feet, means that you experience the space physically other than mentally. I think it is important to stress what’s behind your photographs in terms of time and physical effort. Aside from any virtuosic purpose in your work, what brought you to challenge yourself in this way?
AG Supervisions hides a quite abstract procedure. Normally as a photographer you should be able to transfer the three-dimensional world into a two-dimensional sheet of paper. Supervisions actually consists of four dimensions, the three dimensions of space plus the dimension of time. Since I can’t have an overview of the respective area, I need to add various sights of the ground (by walking on it) to create a single picture in my mind. Next to that I have to consider time because the shooting process can take hours (sometimes days or even months) and light changes all the time. Sometimes I try to avoid any changes of light, some other time I welcome exactly this effect as you can see in Untitled (Parking Site 1) where the tree shadows move on the ground, similar to a sun-dial. It is a very long process with many steps but every step is exciting and challenging. As I never know the final result while photographing, I really need to believe in my work until I get the final print. It is fun and exhausting at the same time
TM Supervisions is a tricky series that lies at least on two levels: first the pictures seem to be taken from 30 meters from above, but the camera is positioned only two meters distance from the ground. Secondly the photograph as we see is not a single image but is the product of numerous shots that have been blended together digitally. But at the end the image is totally true because only the perspective has been manipulated. Is the intention only to play with viewers’ expectations, or is there something more behind the aim of creating “impossible” views?
AG You are right and wrong at the same time. Supervisions is both true and untrue as a conventional scan but in larger dimensions. When creating a Supervisions work, I am the scanner, which enables me to represent the insides of buildings as well as open outdoor spaces. Everything is true—I don’t delete or add any objects, neither do I change their position in space or their proportion among one another—but the seemingly three-dimensional perspective is a construction. Also looking at our environment from above is pretty threatening, as someone is watching us from a perspective that is not humanlike. The apartment depicted in Untitled (Panel Building 1–5) reminds me of a rat cage, where we, the human beings, turn into laboratory animals. Today everyone is controlled and supervised by technologies we cannot see. This brought me to the title “Supervisions”.
TM Let’s move on to The Japan Series created during your stay in Japan between March and April 2010 within the “European Eyes on Japan | Japan Today” photography project. What is this project about?
AG It is a project organized by the EU Japan Fest, a non-profit institution that invites three or four European artists each year to create photographs in a specific prefecture. Within the project they publish a catalog and organize exhibitions both in Europe and Japan. Most of the photographers who take part in this project create images showing aspects of Japanese culture and landscape off the beaten tracks revealing daily Japanese life and customs. The aim is to show Europeans as well as Japanese different and new perspectives of Japan.
TM In The Japan Series you focused your attention on the power cables close to the Tottori Prefecture of Japan. Through your perspective looking up from down below, and by isolating the subject on a white or black background, you raise the electricity cable to a precious tangle of wires, which is chaotic and ordered at the same time. How Japan environment inspired you such alluring visions?
AG First, when I arrived in Japan I was impressed by the traditional Tatami mats on the floor of the Japanese guesthouses and I decided to photograph Tatami rooms in the Supervisions style because I thought they reflect the mentality and culture of this country. Then, after working on that subject for a while, I realized that beside the constructed perspective, the pictures were a 100% cliché. So I looked for other inspirations and finally I found the electricity poles, which are widespread in many other Asian countries. The technique of Supervisions was a good base from which to create this new body of work. By looking up from below, the sky becomes a white (or black at night) neutral background that separates the object from the environment. The electricity cables and power poles become autonomous objects as if they were shot in a studio or manipulated with Photoshop. This abstract view elevates poles and cables to metaphors of communication, networks, the internet, and energy and raises doubts about man’s capacity to control the chaotic proliferation of modern technologies. Of course I couldn’t foresee the tragic disaster of Fukushima and I wasn’t thinking about nuclear energy when I took the photos, but when I look at the pictures now, I am surprised how the power poles are connected to the current issues of nuclear power plants.
TM The Japan Series also comprehends portraits of plants that, as embroidery frames, spread their branches all over a wall restrained by a grid. How did you come up with this idea?
AG Well, plants on grids and cables are spread all over Japan, especially in Tottori, which is well known for its pear cultivation. It came naturally to me to photograph grapes, pears, cherry trees as well as electricity masts and communication cables. But they are not necessarily represented with a grid. Untitled (Plant on Wall) for example shows a plant that grows on a white wall without any restriction. This work provokes an irritating feeling because at first sight it symbolizes natural growth, but at second sight you realize that the plant is totally domesticated and the white background, which looks like the sky, is here a concrete wall. Opposing to that, Untitled (Grape Plantation) shows grape trees from below, against a white sky with a metal grid that is fixed two meters above the ground. This photograph is a key work for me. It is both very aesthetic and brutal. The grid molds the shape of the tender grape’s branches in a way you would never see in nature. It’s like bending a human knee into the wrong direction. The cold metal grid, which reminds of millimeter paper used by architects and engineers, symbolizes man’s intention to organize everything into rows and lines. By photographing plants and the power cables in the same way—the background a white or black sky—I reached a similar formal quality. Cables look like branches, branches become electrical cables. Take a look at the connecting elements in Untitled (Pear Tree) and Poles 31, they look the same.
TM The images of the electric cables from the Japan Series are real abstract compositions, with a musical rhythm that is reminiscent of Kandinsky canvases in a way. Also, the pictorial texture of these objects contributes to emphasize their indecipherable appearance. What did you intend to stimulate in viewers in terms of emotions?
AG You are right. The thin lines and the subtle colors remind of drawings and some cables look like sketches. A rolling cable seems to visualize electromagnetic waves, in other words: light. I like the metaphorical aspects in the series as well as the aesthetic qualities. This work aims to give a critical view of man’s blind belief in technologies and at the same time wants to reflect on the photographic medium as well. Even though I don’t use any Photoshop tools to obtain a painting or drawing effect (I only use Photoshop for the composing part), these images resemble paintings more than photographs due to the reduced background and the particular choice of fine art paper.
TM What are your plans for the near future? Any upcoming exhibitions, new projects or publications?
AG Parallel to Supervisions and The Japan Series I have been working for a few years on a new body of work that also deals with man’s perception, modern technologies, information flood and issues concerning the various technical possibilities in present photography. Even though being different, this new series is a logical continuation of the previous ones. My work is currently included in two group shows, one at the Kunstmuseum Dieselkraftwerk in Cottbus and the other at the Norton Museum of Art in West Palm Beach. From the middle of June I will participate in two more exhibitions taking place in the Art Foyer DZ Bank in Frankfurt am Main and in the Art Sensus Gallery, London. Regarding catalogs, the Hatje Cantz Publishers who already published three monographs of my first series has just edited another book entitled “The Japan Series” with texts by Celina Lunsford and Christoph Schaden.
Photobook
With Edward Burtynsky, Andreas Gefeller, Andreas Gursky, Jenny Holzer, Martin Parr, Joel Sternfeld, Beat Streuli, Thomas Struth, Hiroshi Sugimoto, Massimo Vitali, Michael Wesely amongst others
Rizzoli International Publications, 2011
English
Hardcover
ISBN 978-0-8478-3584-3
Text: Marc Peschke
(Excerpt)
Wolfgang Tillmans und Andreas Gefeller
Auch Wolfgang Tillmans hat sich in den vergangenen Jahren immer stärker der abstrakten Fotografie zugewendet. Seine Arbeiten entstehen als direkte Belichtungen von Fotopapier – oder werden, wie bei der “Lighter”-Serie, als monochrome Foto-Objekte in Plexiglas-Kuben präsentiert. Gerade ist bei Hatje Cantz ein großes Buch erschienen, das die abstrakten Fotografien des 1968 geborenen Turner-Preisträgers versammelt. Tillmans gelingt es mit seinen “Blushes” oder “Paper Drops” geheimnisvolle, objekthafte Arbeiten zu schaffen, die das Medium der Fotografie, die Wunder der Fotochemie, selbst um eigentlichen Thema machen.
Auch Andreas Gefeller schafft abstrakte Fotokunst höchster Qualität: Der 1970 geborene Düsseldorfer hat gerade sein neues Buch “The Japan Series” veröffentlicht. Die Serie entstand im Rahmen des Projektes “European Eyes on Japan” in der PräfekturTottori – und auch hier beschäftigt sich Gefeller erneut mit seinem großen Thema: dem Blick auf die Wirklichkeit. Seine neue Serie zeigt unter anderem das Kabelgewirr von Strommasten, die in der digitalen Montage der Einzelaufnahmen selbst verschwinden. Wir sehen nur das abstrakte Gewirr der Leitungen, Stromkabel und Transformatoren – auch ein Symbol für das Chaos sich kreuzender Datenströme unserer Zeit, das Gefeller in die ruhige Ordnung eines zweidimensionaen fotografischen Bildes zu uberführen weiß. Vor diesen Bildern reiben wir uns verwundert die Augen: Was sehen wir da eigentlich aus dem sonderbaren Blickwinkel der Untersicht? Vertrautes wirkt fremd – und abstrakt.
Beinahe hundert Jahre nach dem Beginn der abstrakten Fotografie scheint dieser Strang der Fotokunst heute so lebendig wie eh und je. Immer neue Künstlergenerationen hinterfragen das Bild der Wirklichkeit, in dem sie es abstrahieren und reduzieren. Die Abstraktion vom Gegenstand scheint auch im 21. Jahrhundert noch eine adäquate Methode zu sein, der Welt zu begegnen – um ihr eigentliches Wesen zu erkennen. Schließlich, wie schon Immanuel Kant in seiner “Anthropologie in pragmatischer Hinsicht” geschrieben hat: “Viele Menschen sind unglücklich, weil sie nicht abstrahieren können.”
Junge Kunst
Print magazine
#88 Heft Nr. 03/2011
Text: W.M. Hunt
We all look at hundreds of thousands of photographic images. Curators, dealer and editors working in the photography world undoubtedly look at even more. The hope is always that there will be something fresh, the thing we have never seen. As Diane Arbus said, “My favorite thing is to go where I have never been.” It is rare to encounter a new talent with a compelling vision. It is like venturing into the future and returning with this report: Andreas Gefeller.
Gefeller takes us to an unfamiliar place, a destination not seen before. We may recognize it but not like this.
The works are collectively titled “Supervisions”. These are “groundscapes”—mostly—aggregates of thousands of individual digital photographs. Each image is shot from a height of approximately two meters, made as the artist paces off the area to be photographed. He literally maps it. These individual shots are then stitched together in the computer.
Gefeller offers an intensely detailed view of the world, and it is unique. The viewer knows what he is seeing but senses that it is not actually possible. This is a low flying “a bird’s eye” view. The joke would be that the bird would have to be a very fussy stork with total recall. The work is representational, a sort of topographic reportage, and yet, it seems disconcertingly unreal. Shooting over and over so close to the ground yields a panorama of details with no perspective.
The technique is assured and exact, even virtuosic. The talent and artistry are in Gefeller’s “eye”—his uncanny ability to locate spaces that will unfold so stunningly, to imagine that the final “Supervisions” will have such presence and resonance.
Start with Gefeller’s “Driving Range”, 2004, which seems to be a constellation of white stars lost in an infinite green universe, tiny dots on an endless fairway. It is like a giant void that on close examination is exactly what its title indicates.
“Lottery Tickets”, 2004, behaves like a J.M.W. Turner abstract painting of a sunset, which you discover is a sweep of little pieces of paper scattered on a cobblestone street. There is a sense of this as a giant vortex or wave crashing over the grid of bricks.
The “Racetrack”, 2004, holds the wall like a giant Renaissance trompe l’oiell mural. Closer up it suddenly presents—without perspective—a galaxy of details from Hong Kong newspaper ads for Chinese masseuses to torn up betting slips to a discarded Evian bottle.
His “Holocaust Memorial”, Berlin, 2008 is a giant matrix or diode with small footprints suggesting the slightest presence of people, an unexpected meeting of strict Modernism and humanistic forensic evidence.
The work started as analogue and was liberated by digital technology. What Gefeller does could not have happened 10 years ago. He was recognized for earlier bodies of work made with film, Soma (Utopian landscapes) and Halbwertszeiten (Radioactive Half-Lives), but Supervisions signal a quantum leap ahead.
The very large size of these photographs adds to their presence and power while making them even more ambiguous and puzzling.
»It was a combination of scientific interest and boredom. But seriously: As a child I was very interested in astronomy, and I was fascinated by images of the surfaces of other planets, especially by those images, which showed a lot of details and which had been assembled by piecing together dozens of individual exposures, made by a satellite in orbit, to create a large, mosaic-style tableau.«
(Interview with the artist, Sept. 2009)
Indeed there is a direct connection between the NASA moon and Mars “mappings” in Gefeller’s work.
»25 years later (around 1998) I am on a picnic at the river Rhine with a friend, who is taking a nap, while I am bored. So I’m starting to survey the ground, taking photos with my Minox camera—I as a satellite and the ground beneath me as the alien surface of the planet Mars, except that instead of being hundreds of kilometers above ground, it’s only two meters. Later, when I cut the contact sheets and assemble them I note that I can really move away from the ground like something flying—not in reality, of course, but in a photographic way.«
(www.jmcolberg.com Sept 8, 2008).
Further the work relates to David Hockney’s pieced together Polaroid landscapes and portraits, but Gefeller recognized that late in the process of developing the “Supervisions”. It is worth noting these artists deal with perspective differently; Gefeller has none, and Hockey plays around with it.
The works also have a kinship with tapestries, not only in the scale, but also in the way they are incrementally built up or assembled. The surfaces appear to have a texture too. The systematic back and forth of the artist as he shoots the piece is like the warp and woof of weaving.
It is worth noting that as contemporary and innovative as Andreas Gefeller appears, Henry Peach Robinson and Oscar J. Reijlander made composited photographs by combining separate negatives almost 150 years ago.
»Any dodge, trick and conjuration of any kind are open to the photographer’s use…. It is his imperative duty to avoid the mean, the base and the ugly, and to aim to elevate his subject…. and to correct the unpicturesque … A great deal can be done and very beautiful pictures made, by a mixture of the real and the artificial in a picture.«
Henry Peach Robinson—“Pictorial Effect in Photography” (1867)
In other words, la plus sa change, c’est la meme chose.
The “Supervisions” reflect the artist’s heightened sensitivity to time, evidence and order.
Each element of the finished image represents less than a fraction of a second exposure time as he steps off and, from shoulder height, photographs every square meter below. But this takes a considerable amount of time (even before allowing for the studio time at the computer combining all of these elements).
In other works, this is noticeable, in particular, in the lengthening shadows of “Parking Site”, Düsseldorf, 2007. It has Eadweard Muybridge’s breakthrough perception of time and the running horse. The record of time is history, and it can be found in the celebratory detritus left on the ground after a World Cup soccer match in “Berlin, 07/09/2006” or in the paint on paint on paint of the Pollock or Basquiat-like “Graffiti”, New York, 2007. The more we look the more we see. In “Sand Tracks”, Miami, 2007 the details of the easily identifiable logos on shoes serve as a sort of a “Google Earth” time capsule, a Miami Moonwalk. There are layers and layers of time. Gefeller likes these signs of life.
The artist finds the tension between whirling craziness and calm, the chaos of water as it ripples and shimmers playing over the orderly bold black graphic at the bottom of the “Swimming Pool”, Düsseldorf, 2008. Similarly the breaking foaming waves oppose the still, transparent patches of sea in “Beach”, Domburg, 2006. The checkerboard pattern subtly but definitively reveals time.
Consistently Gefeller moves the viewer to a new dimension, a previously unseen, even unknown world, itself gridded and squared off on the wall. It is not the intention, but the works reference Modern painting. The above mentioned “Swimming Pool” has the graphic simplicity and grace of a hallucinatory and electric Agnes Martin; “Sand Tracks” acts like an off-white Robert Ryman; and “Entrance”, Paris, 2006, a tiled floor area at a set of air-locking doors at Charles de Gaulle Airport, behaves like a minimalist Mark Rothko.
Ultimately it is refreshing and remarkable to find a contemporary artist like Andreas Gefeller with this kind of visual imagination and ability to translate that to the photographic plane.
Photography Discussed
Selected Essays from the Object to Idea Symposium, Courtauld Institute
October 2009
Introduced by Mehmet Dalman and Zelda Cheatle
With texts by Martin Barnes, Simon Baker, David Campany, Geoff Dyer, Eve Arnold, Louisa Buck, W.M. Hunt, Tom Hunter, Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Mark Haworth-Booth
English
208 pages, 26,5 x 28,5 cm
Hardcover
With Jake & Dinos Chapman, Nathan Coley, Thomas Demand, Olafur Eliasson, Andreas Gefeller, Pipilotti Rist, Erwin Wurm, Andreas Zimmermann amongst others
Gestalten Publishers, 2009
Edited by Robert Klanten, Lukas Feireiss
English
208 pages, 28 x 24 cm
Hardcover
ISBN 978-3-89955-235-5
Text: Torsten Scheid
Eine Hand hat er am Telefon, mit der anderen winkt er uns herbei. Andreas Gefeller steht im Türrahmen seines Ateliers. Ein weißgetünchtes, spitzgiebeliges und unverhofft putziges Häuschen in einem ansonsten eher trostlosen Düsseldorfer Hinterhof. “Mögt ihr einen Kaffee?” Herzlich gerne! Die Zugfahrt war lang.
Unten und oben im Atelier
Jetzt ist Andreas Gefeller erst einmal beschäftigt. Mit einer winzigen Espressokanne gießt er einen Kaffee nach dem anderen auf, schäumt Milch in einem Edelstahlbehälter, hantiert mit flinken Händen am Gasherd seiner kleinen Kochnische. Während Kaffeeduft den Raum erfüllt, sehen wir uns im Erdgeschoss um. Vor uns steht ein großzügig dimensionierter Mappenschrank. Auf dem Deckel Iiegen Probeabzüge. An der Wand darüber hängt ein fast drei Meter breiter Print auf Acrylglas kaschiert: Die Decke einer ganzen Büroetage als makelloses, brillantes Diasec. Belüftungsschächte und Heizungsrohre ziehen sich wie bauliche Eingeweide von Raum zu Raum. Eines seiner Lieblingsbilder aus der Serie “Supervisions”. Ein noch unverkauftes Exemplar. “Ruhendes Kapital”, scherzt Gefeller.
Eigentlich ist das Atelier nicht der Ort, an dem man auf Andreas Gefellers Bilder trifft. Die meisten Leute glaubten, dass er in riesigen Atelierräumen arbeite, berichtet der Künstler. Tatsächlich verlassen die fertigen Arbeiten den Ort als Datei und passen als ausbelichtetes Tafelbild kaum mehr ins Atelier hinein. Während der Produktion könne er seine Arbeiten lediglich am Computer betrachten. Die technische Fertigung findet bei der Düsseldorfer Firma Grieger statt, der weltweit ersten Adresse für Diasec. Es sei immer ein besonderer Moment, wenn das erste fertige Bild vor ihm liege, bekennt Gefeller. Seine Signatur erklärt das Bild zum Original und macht es fr den Kunstmarkt handelbar. Ale Arbeiten erscheinen in einer Auflage von acht Exemplaren plus drei Artist-Prints, die zur Bestückung von Museumsausstellungen dienen.
Wir tragen schwarze Klappstühle eine steile Treppe hinauf. “Ihr habt Glück, dass letzten Sommer Fußball-EM war. Sonst hätte ich gar nicht so viele Stühle.” “Ihr”, sagt Gefeller. “wir sagen du, oder?” Andreas Gefeller ist ein reizender Gastgeber, hatte sogar angeboten, uns höchstpersönlich zu bekochen. Jetzt stehen bereits Wasserflaschen und Pistazien für uns bereit. Hier oben scheint es, als gingen Arbeit und Leben Hand in Hand. Den Schreibtisch beherrscht ein Apple mit kalibriertem Computermonitor und metallenen Scheuklappen gegen störenden Lichteinfall. Gegenüber warten zwei Plattenspieler darauf, mit Vinyl aus dem Stehsammler gefuttert zu werden. An einer großdimensionierten Magnettafel hat Gefeller Probeabzüge aneinander gereiht. Es sind fotografische Skizzen einer aktuellen Arbeit, die er in der Düsseldorfer Kunstakademie aufgenommen hat. Auf einer weiteren Magnetleiste haften farbige Flyer vom Pizza-Bringdienst. Offensichtlich klappt es nicht immer mit dem Kochen.
Andreas Gefeller ist Ende dreißig, smart, jugendlich, urban. Ein international erfolgreicher Künstler. Ursprünglich aber hat er Visuelle Kommunikation studiert. Mit dem Ziel, als professioneller Fotograf Architekturaufnahmen oder Werbefotos zu produzieren. “Ich hätte nie gedacht, dass ich mal ein so genannter Fotokünstler werde.” Aber auch Fotokunst ist ein Geschäft. Der Künstler kann ein Lied davon singen, hat reichlich Erfahrungen mit fragwürdigen Sponsoren, insolventen Verlagen und zahlungsunwilligen Galeristen gemacht. Doch alles habe auch sein Gutes, scherzt er. Sein Anwalt ist mittlerweile nicht nur zum regelmäßigen Käufer seiner Bilder, sondern auch zu einem guten Freund geworden.
Menschliche Spuren
Andreas Gefellers erste Buchpublikation “Soma” basierte auf seiner Diplomarbeit, für die er 2001 den Reinhart-Wolf-Preis erhielt. Die Nachtaufnahmen zeigen unterkühlte Strände und Hotelanlagen auf Gran Canaria. Leichte Aufsichten und die künstliche Lichtstimmung verleihen den Orten den Charakter eines Modellls. Entscheidend sei, dass man zwar das Licht sähe, aber nicht die Lichtquelle, verrät Gefeller. Befremdlich wirkt die Szenerie, steril, oberflächlich artifiziell, eine menschen eere Kulisse.
Darin gleichen die Fotografien den späteren “Supervisions”. “Mit Menschen war es mir zu Iustig, zu oberflächlich und banal”, urteilt der Fotograf angesichts seiner ersten Aufnahme einer sommerlichen Freibadidylle. Fur seine bodennahen Luftaufnahmen arbeitetAndreas Gefeller sich in einem festgelegten Raster über Untergrunde und Oberflächen und richtet sein Objektiv aus etwa zwei Metern Höhe senkrecht auf den Grund. Alle paar Zentimeter löst er die Kamera aus. ln lnnenräumen blitzt Andreas Gefeller über die Decke, um ein möglichst gleichmäßiges, helles Licht zu erhalten. Draußen spannt er manchmal parallele Schnre, um sich orientieren zu können. Akribisch wie ein Archäologe an einer Ausgrabungsstätte. Fast immer allerdings weisen bereits die Motive selbst geometrische Strukturen auf: Bodenfliesen, Dielen, Parkflächen oder quadratische Deckenplatten, nach denen man sich richten kann. Mit der Zeit sei ihm klar geworden, dass der Mensch nahezu alles in Reih und Glied aufstelle: “Er schafft sich Behälter, die er dann mit Unordnung fullt.”
Digitale Raumordnungsverfahren
Die fotografische Zerlegung der Welt würde auch analog gelingen, ihre bildnerische Synthese wäre auch als Collage denkbar. Tatsächlich hat Gefeller seine allerersten Versuche im Freibad noch mit einer mechanischen Minox unternommen. Dass er heute digital fotografiert, hat nicht zuletzt wirtschaftliche und arbeitsökonomische Gründe. Ungeachtet ihres Herstellungsverfahrens gehören die “Supervisions” aber unbedingt ins digitale Zeitalter. So, wie die extremen Perspektiven der fotografischen Avantgarde ohne den beginnenden Flugverkehr und die ersten Funkturme unmöglich gewesen wären, sind auch Gefellers visuelle Vermessungen der Welt ohne Satellitentechnologie und Computerscanner kaum denkbar. Gefellers fotografische Raumordnungsverfahren liefern geradezu paradigmatische Bilder einer durch elektronische Apparaturen und bildgebende Verfahren veränderten Wahrnehmung “von Wirklichkeit.
“Alles was man sieht wird von einem Standpunkt aus gesehen”, stellte Jean-Francois Niçeron bereits 1663 in seiner Schrift “La perspective curieuse” fest. Bei Gefellers “Supervisions” ist dieser Standpunkt meist über den Dingen. Bei einigen neueren Arbeiten, etwa der Bürodecke, stellt Gefeller seine Arbeitsweise auf den Kopf. ln beiden Fällen blickt der Betrachter unverstellt und senkrecht auf jeden einzelnen Gegenstand, nimmt einen unmöglichen, multiplen Standpunkt ein. Der Blick übersteigt die Sinneswahrnehmung und hintergeht die Bindung der Wahrnehmung an den Körper. Die Arbeiten erzeugen einen pantheistischen Blick aus einer synthetischen Perspektive, oder, um es mit Niçeron zu sagen, einer kuriosen. Der wesensmäßige Status der “Supervisions” ist entsprechend ambivalent. Ihr Realismus ist ein brillanter Hyperrealismus. Als unmögliche Blicke sind die Fotos lllusionen, als akribische Vermessungen haben sie dokumentarischen Charakter. Sieht Gefeller sich selbst eher als Aufklärer oder als Magier? Für Gefeller sind dies keine einander entgegen gesetzten Pole: “Warum soll das Aufklärerische nicht gleichzeitig magisch sein?” Die “Supervisions” seien quasi überdokumentarisch, sagt Gefeller. Sie zeigen reale Räume in einer fiktiven Sichtbarkeit. Dabei werden Zusammenhänge entlarvt, die wir im Alltag nicht erkennen.
Auf Motivsuche
Grundsätzlich gibt es für Andreas Gefeller zwei Wege, an Motive zu kommen. Der eine ist, mit offenen Augen durch die Welt zu gehen und die Motive im Vorübergehen aufzulesen. Der zweite ist, sich interessante Motive zu überlegen und gezielt nach geeigneten Orten zu suchen. Manchmal kommt beides zusammen. ln einem Buchladen in New York entdeckte Gefeller Fotografien, die das Dach eines Hochhauses zeigten – über und über mit Graffiti bedeckt. Gefeller fotografierte das Bild mit dem Handy ab und begab sich auf eine intensive Recherche bei Google Earth. Tatsächlich gelang es ihm, das Haus anhand seiner Vorlage dort wieder zu finden und zu lokalisieren. Der Hausmeister ließ ihn schließlich rauf aufs Dach und dann ging alles ganz schnell. Das heißt, so schnelI es eben geht, denn es dauert hait seine Zeit bis hunderte, manchmal tausende Aufnahmen im Kasten sind.
Dieses Moment der Dauer greift Gefeller in seinen späteren Arbeiten auch motivisch auf. Etwa bei der Fotografie des Düsseldorfer Messeparkplatzes von 2007. Die ldee zu diesem Foto verdankt sich ebenfalls einer lnternetrecherche mit Google Earth. Das Satellitenbild zeigt langgezogene, skeletthafte Schatten kahler Bäume, von der tief stehenden Sonne quer über begrünte Parkflächen geworfen. Mithilfe einer Tabelle von Sonnenständen rekonstruiert Andreas Gefeller den Zeitpunkt der Satellitenaufnahme und wartet monatelang geduldig, bis er an einem sonnigen Wintertag zur Tat schreiten kann. “Ich wollte ursprünglich einfach die Schatten zeigen und die lllusion erzeugen, dass man die Baumschatten für die Bäume hält. Aber dann fiel mir schnell auf, dass ich für das Foto viel länger als eine Stunde brauche und dass der Schatten ja wandert.” Plötzlich wird mit dem Faktor Zeit auch das Verfahren selbst im Bild sichtbar.
Bildergeschichten
Wenn man die Serie der “Supervisions” chronologisch betrachtet, fällt auf, dass der Grad an Reflexivität mit der Zeit gestiegen ist. Mit der Selbstbespiegelung ist auch das Maß an Abstraktion gewachsen. Manchmal kann der Betrachter die Orte zumindest auf den ersten Blick kaum noch identifizieren. Doch Gefeller will keine Rätselbilder schaffen. Daher trägt jedes Bild eine Ortsbezeichnung im Titel und aus dem gleichen Grund scheut sich Andreas Gefeller auch nicht, seine Vorgehensweise detailliert zu erläutern. Gerade die besonders abstrakt wirkende Aufnahme einer Hühnerzucht verdankt sich einer sehr konkreten Geschichte. Das Foto entstand an einem kalten Wintertag. Draußen eisige Minusgrade, drinnen brütende Hitze und Andreas Gefeller im winterlichen Wollpullover unterm steriIen Schutzanzug. Zwei anstrengende Stunden lang, siebzig Kilo Apparatur im Gepäck, schritt Gefeller zwischen verschreckten Hühnern die Halle auf und ab, fotografierte und geriet dabei mächtig ins Schwitzen. lm dicken Pulli war er gestartet, im Trainingsanzug kehrte er ins Atelier zuruck. Den hatte Andreas Gefeller sich, klitschnass durchgeschwitzt, auf dem Rückweg noch eben bei “Kik” besorgt.
Die Fotografien, die Andreas Gefeller zeigt, und seine Anekdoten beflügeln die Fantasie seines Pubiblkums. Wir finden, es gäbe noch so viele wunderbare Orte zu entdecken, neue Dimensionen der fotografischen Supervision zu entfalten. Doch Andreas Gefeller hat bereits neue Pläne in der Schublade, ein anderes Projekt fest im Visier. Viel will er dazu noch nicht sagen. Nur so viel: Er freue sich darauf, sein Stativ mal wieder auf den Boden zu stellen.
Photonews
Print magazine
March 2009
Text: Joerg Colberg
Andreas Gefeller is a German photographer well known for his series Supervisions, which pushes the boundaries of photography by elevating the view point off the ground. I have been extremely interested in Andreas’ work for a long time, and I recently had the chance to talk to him about it.
Jörg Colberg: With the view from above, Supervisions, you produced an entirely new view of the world, which also differs from the bulk of contemporary photographic practice. How did you get the idea for the series?
Andreas Gefeller: It was a combination of scientific interest and boredom. But seriously: As a child I was very interested in astronomy, and I was fascinated by images of the surfaces of other planets, especially by those images, which showed a lot of details and which had been assembled by piecing together dozens of individual exposures, made by a satellite in orbit, to create a large, mosaic-style tableau. 25 years later (around 1998) I am on a picnic at the river Rhine with a friend, who is taking a nap, while I am bored. So I’m starting to survey the ground, taking photos with my Minox camera—I as a satellite and the ground beneath me as the alien surface of the planet Mars, except that instead of being hundreds of kilometers above ground, it’s only two meters. Later, when I cut the contact sheets and assemble them I note that I can really move away from the ground like something flying—not in reality, of course, but in a photographic way.
JC: There are no people in the photos—what is the reason for that?
AG: One of my earliest Supervisions images shows the sunbathing lawn of a public swimming pool, with dozens of people lying on their towels. It looks like you’re looking down from 100 meters above ground on this scene, and it’s a fascinating view. However, I thought the people were distracting and diverted attention from the basic idea of my work: The viewer’s attention always gets stuck on the people, who are too much of an indication of the actual situation; they are providing an indication of size and, especially through their clothes, of the time and place. So as a viewer you aren’t left with much space for your own personal interpretation. Because of that I never published that image, and since then I have been photographing public spaces without people—so they are hard to categorize either in time or space. I prefer to only show traces left by people. The viewer has to work towards understanding my photos. Often, you can only decipher how I created the images and what they show when you carefully study their details. I like it when visitors of my exhibitions move back and forth in front of the images, to first get the “big picture” and then to “dive” into the details.
JC: Of course, I have to ask this question, if I may: How do you take those images? Do you use a camera on a ladder? And how much work goes into the postprocessing? Or is this all a secret?
AG: It’s no secret. Just like a scanner, which works across lines on a piece of paper, I walk across a certain area line by line, and with each step I take a photo. I carry my camera, which is pointed towards the ground, in such a way that my own feet don’t end up in the images. Postprocessing requires more time than the actual taking of the photographs. However, it’s very important for me that, strictly speaking, it’s not a “modification”. The images are not changed by adding or removing something; I also do not change the scale or the placement of individual objects in them. Which makes my work hard to categorize: On the one hand it’s purely documentary, because I record the world meticulously and correctly, on the other hand the work is fiction, since I take photos from a view point, which in reality does not exist.
JC: Because of what they show your photos need a corresponding size, so the viewer can actually see what there is to be seen. The photos I saw at your exhibition at Hasted Hunt gallery all were huge, which, on the one hand, is very impressive, but which, on the other hand, creates distance from the images. A “small” size, maybe 20 inches on the side, I can’t imagine for your photos—and as much as I liked the Supervisions book, in the end I don’t think it delivers quite the same impression as the big prints. Alec Soth once described this kind of phenomenon as the difference between wall and book photography. What do you think about this?
AG: To some extent, Alec Soth is right. Some works are better suited for a wall, others work better inside a book—but hardly any artist would say: OK, my next project will be a book—what could I take photos of? First and foremost, I enlarge and present my works in such a way that it expresses the fundamental idea. In the case of Supervisions, this means fairly big sizes, because only that way it is possible to simultaneously create an overview and allow the viewer to zoom into the images “in a physical way”, by getting closer to the work (this in contrast to Google Earth, where you only have to move your finger on the mouse wheel to “land” on Earth). My previous work Soma was quite different: Sharpness and precision of detail weren’t important, and the prints are not so big, which made it easy for me to design the book. But even here the following is valid: A book is always different from an exhibition. Because of the given sequence of the images and the possibilities to create double pages (or the constraint of having to create double pages), you build stronger relationships between the images. For the Supervisions book, I tried to create an additional irritating aspect by not showing the zoomed details of an image where you would have expected them. To be honest, I now think that I overdid this a little, but the general direction was correct. As someone designing books you always have to be aware of the fact that while a book has its own possibilities and advantages it can never replace an exhibition.
JC: With Supervisions you were also very successful internationally, for example in New York. Is there a difference in how your work is perceived in Germany and in the US?
AG: It’s hard for me to say. For the opening nights of the shows, where I am present and where I thus can interact with visitors in person, I can really only see tiny differences in the questions I am being asked. However, I see that a common German stereotype appears to be true: Americans are very prone to enthusiasm and excitement, which elsewhere is often interpreted as being superficial. I actually prefer that to presumedly “cool” visitors, who prefer to stand stiffly in a corner while whispering intellectual conversations. The number of sales in the US indicates that my work is being appreciated and understood by Americans. In that sense, the US market is also important for me economically.
JC: In the US there exists the wide-spread idea that German photography is mostly hip, but also a bit too cold and conceptional. Did you run into this kind of reaction and if so how do you deal with this?
AG: No, I never encountered this, at least not in person. But it happened fairly often that I was lumped together with the Becher class, which is well known for being conceptional and visually austere etc., and which to a certain extent stands for “German” photography. In the case of a photographer who lives in Düsseldorf—and who was even born there—things seem to be obvious: This guy has to be a Becher pupil! It is usually overlooked that I never studied at the Düsseldorf Akademie (but, instead, at the university in Essen), that I don’t know anyone at the Akademie and that I thus never had an exchange of ideas, which could have influenced me directly. But I also will not deny that one is being subjected to a general mood and thus—whether you like it or not—that you are being influenced. Despite of that I aim at creating my work the way I see it and not however the American—or any other—market wants it.
JC: And in general, what would you say is the difference between the German and American photography scene? Is there something like a “German” and “American” kind of photography or aesthetic?
AG: Again, I’m sure there are differences, but it’s hard for me to tell what they are. Someone participating in both the American and German “photography scene” would be in a better position to give you an answer. I do notice, however, that the increasing number of art fairs promotes—to express it in a positive way—the exchange of ideas. Or to express it in a negative manner: People are copying each other’s work as if there was no tomorrow! As a result there is a world art market (almost) without local relations—fairs in Miami or New York look just like those in Berlin or Basel, and the only difference are their visitors. You either see always the same works by the usual suspects, or you notice that “this image looks like it was done by photographer XYZ”, or “that’s done in photographer XYZ’s style”. I furthermore think that if you wanted to objectively answer your question your own selective perception would stand in the way: You mostly notice works you are interested in—be it because they have the same conceptual background or because they are totally different. Coming back to your question of the presumed coldness of German photography: I recently noted a very good, extremely strict and conceptional body of work, and it was done by an American artist, Chris Jordan. I also like Gregory Crewdson very much—his photos are very narrative, but they are also very conceptional and cool. I could easily add other American and German artists to the list. Contrary to the stereotype, there are photographers in Germany who work in a very emotional and personal manner. In other words: I think the differences between American and German photography, which I’m sure formerly were present, barely exist any longer, or they are being covered by a powerful world art market.
Conscientious Photography Magazine
Online magazine
September 8, 2008
Text: Manfred Zollner
Supervisions nennt Andreas Gefeller die Bilder seines aktuellen Projektes. Per Definition bedeutet das im Deutschen soviel wie “Aufsicht”, aber auch “Beaufsichtigung” oder “Überwachung”. Wie der Begriff, so sind auch die Fotografien des Düsseldorfers angenehm vielschichtig. Gefeller stellt unsere Wahrnehmung auf die Probe, indem er “Seh-Fallen” konstruiert. Alles hier scheint aus großer Höhe, bzw aus der räumlichen Distanz aufgenommen. Das wirkt beizeiten wie gestochen scharfe Satellitenfotografie, als würden extraterrestrische Wesen unseren Planeten aus dem AII erforschen und sich ins tägliche Chaos zoomen. ln Wahrheit sind Gefellers Bilder digitale Fotopuzzles aus oft hunderten Einzelaufnahmen, die der Fotokünstler mit der auf einer zwei Meter langen Stafivstange montierten Kamera vom Boden aus gemacht hat und später am Computer zusammensetzte. Zunächst scheint für den Betrachter nicht klar einzuordnen, ob es sich bei diesen großformatigen, menschenleeren Motiven um Dokumentation oder Fiktion handelt. Doch fiktiv ist hier immer nur die Perspektive. “lch zeige nichts als die Wirklichkeit, lediglich der Blickwinkel meiner Motive ist nicht wahr”, erklärt der Künstler. Das Ganze, die fertige Aufnahme ist bei dem 37-Jährigen immer deutlich mehr, als die Summe aller Einzelteile, er schafft eine Art Hyper-Realität. So lässt er uns Orte begreifen, die wir tatsächlich so noch nie gesehen haben. Das mag eine leere Plattenbauwohnung aus der architektonischen Draufsicht sein, die wie Noten einer Musikkomposition angeordneten Plastiksitze eines Stadions oder die scheinbare architektonische Gleichförmigkeit einer staatlichen Behörde. Seine Themen wählt Gefeller intuitiv. “Oft habe ich die Bilder im Kopf und suche dann nach den entsprechenden Orten.” Sie alle zeichnet eine geradezu symphonische Struktur aus, in der Ordnung und Chaos matrixartig übereinander geschichtet scheinen. Gefellers Kartographie urbaner Oberflächen bleibt meist unverortet und damit allgemein gülltig, wir können ihr keine geographischen Locations zuordnen. “Die Ortsbezogenheit ist mir nicht wichtig”, sagt der Künstler. “Mein Bild ‘Ministerium’ steht generell als Sinnbild eines Ministeriums.” Dennoch hat er in jüngerer Zeit Motive wie “Berlin, 9.7.2006” und “Holocaust” fertiggestellt, die einen unverkennboren geographischen Bezug haben. “Berlin, 9.7.2006” entstand auf der Fanmeile nach dem Finale der Fußballweltmeisterschaft. Wir sehen die Spuren menschlicher Gegenwart, den Müll, die Fanartikel, Werbeposter, eine einzelne Bierbank. Die Struktur des Motivs bildet sich aus dem Abfall, den Hinterlassenschaften des Großevents. ln Gefellers Werk bleibt diese zeitliche Festlegung auf ein konkretes Ereignis eine Ausnahme (“ich arbeite ja nicht journalistisch”), eine weitere Facette in seiner Auseinandersetzung mit Wahrnehmung und Wirklichkeit. Nun ist auch das Ausland auf ihn aufmerksam geworden. Kürzlich zeigte der Fotokünstler seIn Werk erstmals in einer New Yorker Galerie. Kein Wunder: seine “Supervisions” zählen zu den spannendsten Beiträgen zeitgenössischer Fotokunst.
fotomagazin
Print magazine
Nr. 6 / Juni 2007
Print magazine
Winter 2006/2007
Above the Pavement: Andreas Gefeller
Text by Monte Packham
Andreas Gefeller reveals the inherent, yet unnoticed beauty beneath our feet: cobbled streets, paving stones and the cracked asphalt of a zebra crossing. The photographer transforms commonplace environments into bird’s eye view patterns of colour and form. These images lack human presence but contain traces of it, such as scattered lottery tickets and newspapers.
Gefeller’s series Supervisions, consists of photographic montages. The viewer initially registers each montage as a seamless whole, and often remains unaware that each image comprises many photographs of fragments of the same motif, which have been digitally sewn into a single visual fabric. The degree of abstraction throughout Supervisions varies. In Untitled (Driving Range), Hongkong (2004) for example, thousands of white dots speckled against a green background only reveal themselves as golf balls on grass after we consider the work’s title. Other works such as Untitled (Parking Lot 1), Paris (2002) with its white and grey grids on a worn yellow surface, stubbornly remain abstract even after we recognise the realities they depict.
Gefeller’s images thus oscillate between abstraction and representation. He unsettles the camera’s reputation for presenting an unbiased, objective view of reality, and transforms the environments in which we work and play into an aesthetic paradoxically familiar and exotic.
Irgendwann einmal sah der Fotograf Andreas Gefeller Fotos, die David Hockney im Sitzen aufgenommen und in einer Collage aneinander geklebt hatte. Später fragte Gefeller sich, wie es wohl aussähe, wenn sich die Perspektive von aneinander geklebten Fotos verschieben würde. Er fotografierte also Wohnungen, in diesem Fall in einem Plattenbau in Berlin. Die Kamera hielt er etwa zwei Meter über dem Boden, an einem kleinen Stativ, damit seine eigenen Füße nicht mit auf die Bilder kamen. So bewegte er sich langsam durch die verschiedenen Räume einer Wohnung und schoss dabei Hunderte von Aufnahmen, die er am Computer anschließend nach Gefühl zur ganzen Wohnung zusammensetzte. »Ich will sichtbar machen, was man normalerweise nicht sieht«, erklärt er seine Arbeiten, die er Super Visions nennt. »So entsteht eine Irritation beim Betrachter, er sol sich meine Fotos erarbeiten.«
Museen und Sammler haben die Arbeiten des Fotokünstlers bereits gekauft. Die Stadt Nordhorn verlieh Gefeller ihren Kunstpreis, ab Mitte November zeigt die Städtische Galerie die »SuperVisions«, Anfang 2005 erscheinen sie im Hatje Cantz Verlag.
Süddeutsche Zeitung Magazin
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No. 46 / 12.11.2004
The publication received Gold at the Lead Awards 2005
Text: Manfred Zollner
Andreas Gefeller sagt, er wolle nicht die Welt verändern, sondern unseren Blick auf diese Welt. Seine spektakulären, aus hunderten Einzelaufnahmen digital montierten Motive der Supervisions– Bildserie zeigen uns unser urbanes Umfeld in nie gesehenen Bildern. Denn Gefeller „scannt“ bei seiner Spurensuche die Motive aus der Draufsicht und fügt sie in nie gesehenen Perspektiven neu zusammen.
Der Künstler betreibt Spurensuche. In seinem Bilderzyklus „Supervisions“ ist Andreas Gefeller eine Art Kartograph urbaner Oberflächen, zeigt uns die verborgenen Strukturen des städtischen Umfeldes. Mehr noch: Er legt dabei eine zweite Ebene des Vorgefundenen offen. Und findet ungesehene Bilder. Seine Motive sind strukturiert wie Großstadtsymphonien, in ihrer Polarität zwischen Ordnung und Chaos rhythmisch strukturier t wie Jazz-Musik. Gefellers Blick taucht ein in die Raster des Lebens, legt aus der Draufsicht die Matrix der Moderne frei. Auf den ersten Blick erscheint diese geordnet, voll geometrischer Muster und Raster. Bei genauer Betrachtung jedoch, wenn unser Blick sich in der Detailfülle der großformatigen Motive verliert, sehen wir Defekte in der Matrix, die Irritationen in der Struktur. Müll, Abnutzungserscheinungen, Schadensfälle, Spuren menschlicher Gegenwart. Wir fühlen uns ein wenig wie neugierige Aliens, blicken verblüfft auf diese Kunstwelten. Der Düsseldorfer zeigt uns die Eindrücke der Zivilisation wie Stempel der Vergangenheit im Gegenwärtigen. Apokalyptisch und romantisch zugleich. Da schimmern die Furchen einer Ackerlandschaft durch eine dünne Eisschicht wie Farbtropfen auf der Leinwand Jackson Pollocks. Eine baufällige Stadiontribüne mutet an wie ein Notenblatt. Menschen erschienen auf diesen Bildern nur banal. Ohne ihre direkte Gegenwart bekommen diese Fotos etwas Metaphysisches. Die Zeit scheint hier in Beton erhärtet. Gefellers Bilder lassen uns unsere Wahrnehmung und unsere Vorstellung des Realen hinterfragen. „Ich zeige nichts als die Wirklichkeit“, meint dabei jedoch der Fotokünstler. „Lediglich der Blickwinkel meiner Motive ist nicht wahr.“ Wir betrachten eine Büroetage mit deutlichen Gebrauchsspuren. Tausende Glückslose auf Kopfsteinpflaster. Hinterlassenschaften. Die Welt wie von einem Satelliten herangezoomt. Doch diese Motive sind nur scheinbar weit entfernt. Gefeller hat sie mit einer auf einer etwa zwei Meter langen Stativstange montierten Kamera abgelichtet und am Ende aus hunderten Einzelbildern am Computer zusammengesetzt. Die resultierende Übersicht beweist, dass das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile. Einem Fernsehteam vertraute der 35- Jährige an, derlei Puzzle-Arbeit sei ein wenig wie selbst fliegen lernen: „Man entfernt sich immer mehr vom Boden.“ Kleine Turbulenzen sind dabei durchaus im Programm eingeplant. Die großformatigen Bilder geben bei genauer .berprüfung bewusst hinterlassene Montageunsauberkeiten preis, kleine „optische Sprünge“, die in manchen Bildüberg.ngen eines Motivs wie Haarnadelrisse erscheinen und uns subtil hinterfragen lassen, was wir hier zu sehen glauben. In seinem jüngsten Motiv hat Andreas Gefeller mal die Perspektive umgekehrt: In einer Baumschonung fotografierte er die Welt von unten nach oben. Herausgekommen ist ein grandioses, unglaublich poetisches Motiv, das die in Reih’ und Glied gepflanzten Bäume in den Himmel wachsen lässt.
Photo Technik International
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November/December 6/2005
Text: Anna Gripp
Es klingt wie ein Gemeinplatz aus einem Seminarprogramm für Fotografie: man fixiere etwas vor der Kamera real Existierendes derart, dass diese Realität neu wahrgenommen werden kann. Dem Fotografen Andreas Gefeller gelingt das allerdings auf meisterliche Weise. In seiner Diplomarbeit „Soma” (erschienen 2002 bei Hatje/Cantz) hat er konstruierte Paradieswelten des heutigen Tourismus’ menschenleer und bei Nacht fotografiert. Dabei lehrte er uns einerseits das Fürchten vor diesen künstlichen Welten, entdeckte aber auch ungeahnte Schönheiten und Strukturen. In seiner aktuellen Arbeit „Super-Visions” zeigt er Aufsichten von Räumen sowie öffentlichen Plätzen und Flächen, die anscheinend lotrecht aus großer Höhe fotografiert wurden. Wer genauer hinsieht, ahnt: eine solche Perspektive und Exaktheit ist mit einer Kamera, gleich welchen Formats, nicht zu erreichen. Tatsächlich besteht jedes Bild aus Hunderten von Einzelaufnahmen, die Andreas Gefeller aus etwa zwei Meter Höhe mit einer digitalen Kamera fotografiert und anschließend am Computer zusammensetzt. Er nutzt seine Kamera wie einen Scanner, um eine zuvor definierte Fläche Stück für Stück abzutasten.
|e nach Sujet dominieren in seinen Bilder abstrakte Farb- und Strukturkompositionen oder visuelle Grundlagen einer nahezu kriminalistischen Spurensuche. Jedes Detail wird schonungslos sichtbar gemacht, das Gesamtbild gleicht einer neu zu entdeckenden Landschaft, wie sie von Besuchern anderer Planeten wahrgenommen werden könnte – ohne Wertung, aber mit neugierigem Staunen. Besonders verblüffend sind die Bilder von Räumen, die den Eindruck einer herausgeschnittenen Decke bzw. Dachs erwecken. Selbst Wände, Ecken und Kanten gibt er auf diese Weise maßstabsgetreu wieder. Auf Menschen hat Andreas Gefeller auch in dieser Arbeit verzichtet, über ihren Gestaltungswillen und ihre Eingriffe erzählen seine „Super-Visions” aber sehr viel.
Photonews
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March 2004
Text: Birgitta Weimer
Auf den ersten Blick wirken Andreas Gefellers Arbeiten wie Satellitenaufnahmen urbaner Räume. Doch der Schein trügt. Die Vogelperspektive, die der Künstler uns vorgaukelt, existiert nicht, kein (Kamera-)Auge hat sie je gesehen. Sie ist eine Konstruktion: unsere Konstruktion. ln Wirklichkeirt sind die Supervisions Luftüberwachungsfotos, die vom Bodcn aus gemacht wurden. Das Werk – hier scheinbar die Aufsicht auf ein Stadion – besteht aus hunderten digitaler Kleinbildaufnahmen, jeweils aus zwei Metem Höhe forografiert, die anschließend am Computer zu einem einzigen gestochen scharfen Bild zusammengesetzt wurden.
Der Künstler will uns irritieren. lrritierend ist die Abwesenheit jedes Schattens. Irritierend sind die Details, die menschlichen Spuren, die der Beobachter auf den zweiten Blick wahrnimmt und die seinen detektivischen Spürsinn anregen. Er versucht, dic Wahrheit des Bildes zu ergründen. Gefeller sagt: “Es gibt einen Punkt, an dem es klick macht, an dem wir die ,Wahrheit’ erkennen, sich unser Gehirn aber dagegen sträubt. Gleichzeitig muss es nämlich einsehen, dass unsere Art der Wahrnehmung und damit unser Empfinden darüber, was wahr ist, nur einen kleinen Teil der Welt ausleuchtet.”
Menschen schließt der Forograf bewusst aus seiner Welt aus, “um das Kulissenhafte zu verstärken und den Beunruhigungsgrad zu erhöhen, der von menschenleeren Orten ausgeht, die eigentlich für Menschenrnassen vorgesehen sind”. “Aufserdem”, so Gefeller, “will ich weniger Hinweise auf den Größenmaßstab geben und dadurch mehr Verwirrung erzeugen. Supervisions ist keine Geschichte über Menschen, sondern über das, was sie bauen und hinterlassen, indem sie leben.”
brand eins
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December 2003 / January 2004
Text: Paul Feigelfeld
Fotografie ist ein horizontales Gewerbe. Linear, schnurstracks zur Sonne, zur Belichtung. Geradeaus sehen ist von einer anatomischen Bedingung zum kulturellen Zwang gewachsen. Fotografisches Sehen ist auch das binäre Abtasten nach Fluchtpunkten, mechanisch widerwillig verflochten, denn der Nullpunkt ist das Loch in der Camera Obscura, der das Licht strömen lässt.
Andreas Gefeller – 1970 in Düsseldorf geboren – studierte Fotografie in Essen, ist Mitglied der Deutschen Fotografischen Akademie und hat mit seinen Arbeiten “Soma” (2002, in Buchform erschienen bei Hatje Cantz) und “SuperVisions” (2003), mehrere Drehungen im fotografischen Blickfeld getan. Er erhielt unzählige Auszeichnungen, darunter eine im Nachwuchswettbewerb des Art Directors Club 2001, den Peter Keetmann Preis für lndustriefotografie 2002 und eine des Europäischen Architekturfotopreises 2003. Während “Soma” – benannt nach Huxleys Alltagsanalgetikum – bildlich zur eigenen Nebenwirkung wird, Utopie kreiert, wo all-inclusive Stigmata Gran Canaria zum geopolitischen Heiland machen, widmet sich “Supervsions” den unter unseren Sohlen verborgenen blinden, aber geschwätzigen Spuren. Gefellers Fokus in “Soma” ist inflationär, die Belichtungszeiten bewegen sich irgendwo zwischen Kurzfilmlänge und Atomblitztrauma, wobei sich ausschließlich Zeit, nicht Bild bewegt, und der Geist des Motivs aus allen Nähten platzt. ln “SuperVisions” wird die Perspektive zum Dämon. Die Abwesenheit jeglichen Schattens schellt dem Betrachter eine heuchlerische Ohrfeige Ojektivität hinter die Ohren, deren Posttrauma erst überwunden werden muss, um zu merken, dass Gestalt nicht gleich Gestaltung ist und Entfernung vom Kontext ahängt. Andreas Gefeller spielt relativ auf Zeit und illustriert das Missverständnis Momentaufnahme durch deren Ausdehnung, Überschreitung und, wie in “SuperVisions”, Multiplikation hin zur vierten Dimension (über deren Namen man sich streiten kann).
Als Picasso 1907 “Les Demoiselles d’Avignon” vollendete, primär wissentlich kubistisch, dachte er mit Sicherheit noch nicht, seine Kunst je militärisch angewandt zu sehen. Später, als er mit Gertrude Stein die Weltkriegs-Vehikel in Paris betrachtete, die mit der damals erstmals eingeführten Camouflage Technik überzogen waren, hatte sich der Kubismus Braques und Picassos schon über die Schützengräben gelegt. Kunst hatte die mimetische Brechung am Krieg erfahren: Obgleich Camouflage und Kubismus beide die Tiefenwahrnehmung durch die Aufsplitterung von Pattern in den abstrakten Raum zwingen, verschleiert Camouflage, Kubismus jedoch versuchte, Unwirkliches sichtbar zu machen. Mimikry ist immer Ansichtssache. Hundert Jahre Unschärferelation später hat sich Tiefenwahrnehmung in die zeitliche Dimension verschoben. Andreas Gefeller hat gelernt, wie man an der Digitaluhr dreht; Camouflage und Kubismus sind mediaI weiter kodiert worden, so dass sie zwar sind, ihr Ursprung jedoch nur noch Geschichte ist. Versteckt wird immer noch, ob Wüstenfuchs, Desert Storm oder schlichte Behauptung. Gefeller hat sich mit einer Camera Obscura im Schützengraben zwischen bebenden Wahrnehmungsfeldern verschanzt und zeichnet auf (hierzu auch Andreas Gefellers “lmages Against War” – www.imagesagainstwar.de). Zeiten verstecken einander.
1909 veröffentlichte der prominente amerikanische Maler Abbott H. Thayer sein kontroverses Buch “Concealing Coloration in the Animal Kingdom. An Exposition of the Laws of Disguise through Colour and Pattern”. Etwas Darwin, eine Prise Lamarck und ausgedehnte Feldstudien an lnsekten des Amazonas Gebiets ergaben eine erste gefestigte Theorie tierischer Mimikry. Augenflecken auf Schmetterlingen sind nur der Anfang im blinden Winkel der passiven Selbstverteidigung. Gefellers Bilder camouflieren sich, um nicht im falschen Licht zu erscheinen. Wahrnehmungsorganisation und -desorganisation infizieren die Wissenschaft. Ebenfalls 1909, am lnstitut für Psychologie in Frankfurt am Main, beginnen die drei jungen Psychologen Max Wertheimer, Kurt Koffka und Wolfgang Köhler, visuelle Wahrnehmung zu studieren und prägen den Begriff “Gestalt”. Das Ganze ist verschieden von der Summe seiner Teile. Wertheimer stellt sich die Frage, welche Merkmale eines visuellen Feldes Teile dazu animieren, sich so anzuordnen, dass man sie als Ding oder Einheit wahrnimmt. Eine digitale Bildbearbeitungsmöglichkeit später stehen Gefellers “SuperVisions”: Luftüberwachungsfotos, die vom Boden aus gemacht sind. Durch eine Rasteraufnahme aus Einzelaufnahmen einer Fläche aus etwa zwei Meter Höhe und die anschließende Komposition dieser, durch analogen Scan entstandenen Bilder, distanzieren sich Blick und Erblicktes, fängt Wertheimers Gestalt an zu tanzen. Pattern und Perspektive sind nicht mehr kompatibel und so ist der Betrachter gezwungen, der vemeintlichen Wahrheit der Bilder auf die Spur zu gehen. ”Es gibt einen Punkt, an dem es Klick macht, an dem wir die ‘Wahrheit’ erkennen, sich unser Gehirn aber dagegen sträubt”, so Andreas Gefeller, “gleichzeitig muss es nämlich einsehen, dass unsere Art der Wahrnehmung und damit unser Empfinden darüber, was ‘wahr’ ist, nur einen kleinen Teil der Welt ausleuchtet.” Das Erklärungsmodell Luftaufnahme funktioniert für “SuperVisions” nur so lange, bis der Betrachter Bilder feststellt, die im lnneren eines Gebäudes gemacht wurden. Das Spionageflugzeug Andreas Gefeller muss nicht mehr abheben, um Wertheimers Gestalt – die lnteraktion und Relation zwischen Ding und Stoff, Objekt und Hintergrund – zu dechiffrieren. Vielmehr treffen hier Mimikry, Kubismus, Camouflage und Gestalt auf dem neuen Feld digitaler Analogien zusammen. Foto wird Tier, entdeckt sich selbst, erkennt die Notwendigkeit der Tarnung und die gleichzeitige Aufhebung dieser. Gefeller spiegelt sich an den Oberflächen der Bilderflut, die stetig neues Territorium überschwemmt und spielt so die Prinzipien visueller Wahrnehmungsorganisation gegeneinander aus. Sowohl “Soma”, als auch “SuperVisions” bergen das Potenzial, Bewegung – in seinem Falle den Weg des Lichts in der Zeit – nicht linear abzubilden, sondern die eigentliche Stagnation in unserer Wahrnehmung zu veranschaulichen. Was auf Gefellers Bildern vollends abhanden gekommen ist, sind Menschen. “Menschen sind in ‘Soma” und ‘SuperVisions’ bewusst ausgeschlossen, um das Kulissenhafte zu verstärken und den Beunruhigungsgrad zu erhöhen, der von menschenleeren Orten ausgeht, die eigentlich für Menschenmassen bestimmt sind”, so Gefeller. “Außerdem will ich weniger Hinweise auf den Größenmaßstab geben und dadurch mehr Verwirrung erzeugen. ‘SuperVisions’ ist keine Geschichte über Menschen, sondern über das, was sie bauen und hinterlassen, indem sie leben.” Diese Spuren sammelt Gefeller auf der Netzhaut ihres kleinsten gemeinsamen Nenners, bewegt sich selbst weniger, um mehr zu zeigen, akkumuliert die verzögerten Klicks, um dem Echtzeitzwang medialer Darstellung von Wirklichkeit zu entkommen. Weswegen die Bilder von “SuperVisions” auch keine Titel tragen, die definieren könnten, was wo wann gesehen werden soll. Zivilisations-Erosion-Abnutzung, Zigarettenstummel, Müll – ist der !etzte Rest, der die aufgrund ihrer Unlesbarkeit total anmutenden Strukturen zu entschlüsseln hilft. “SuperVisions” ist Daten-Rückpeilung an einen Punkt des Sehens, dessen bestimmende Parameter erst in dem Maße zugänglich und verständlich werden, wie seine Planziele ins Reale eingezogen sind und Geheimhaltung nicht mehr brauchen. Schon deshalb ist Paranoia-Verwechslung von, in diesem Fall, Gestalt und Gestaltetem – Erkenntnis selber und Spurensicherung wird zur ersten Paranoikerpflicht. Gefellers unechte Verschleierung unechter Tatsachen greift auf den Betrachter über und verwandelt sie von FotografieKonsumenten zu Systempiloten. Der Faktor Kunst oder Künstlichkeit in seiner Arbeit ist schlicht zu hoch, als dass er ihn selbst darlegen könnte. Müsste. Wenn Technologien die Vorherrschaft über Ästhetik antreten, zählt einzig lnformation. “SuperVisions” kann als SehSystem das Rekombinationsproblem verstreuter, geheimer und geheimgehaltener Daten nicht vollenden. Muss es auch nicht. Andreas Gefeller hat gelernt, nicht nur über den Rand des Schützengrabens zu spähen, sondern auch die Spuren zu sehen, die der Himmel unter seinen Füßen zeigt. ln seiner vierten Dimension kommen Horizontale und Vertikale zusammen.
Style & the Family Tunes
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Issue No 059 / April 2003
Text: Henry Kus
The strangely evocative images of Andreas Gefeller dispel a mysterious emotional residue. Perfect images of the emptiness of seemingly forgotten beaches with not a soul about. You are instantly struck by the lack of any signs of visible life; places where you’d expect the opposite. These images are like abandoned Technicolor movie sets, fragranced with a lingering humanity. For this series Soma (2002), Gefeller spent time around the Grand Canaries, where he looked at spots where “nature and nature-identical merged into a new unit”. Gefeller started taking Polaroids at the age of seven and began to fully realise his calling as a photographer at around fifteen. Today he only shoots using existing light. He works with a 6 x 7 large format camera to capture his startling vistas. “Taking pictures at night has two important advantages: On the one hand, the artificial light strengthens the artificialness of the places. On the other hand, what effect does the absence of humans in areas intended for the masses produce? An emptiness that leaves a disturbing feeling: What happened, why did humanity disappear? lt was also important to me to leave the viewer at a distance, a yardstick in an uncertain zone.” The immaculateness of the images draws you into the craft and science of these pictures. After some study, you notice these images are strangely surreal, a moment which cannot exist.
With these larger than life images, Gefeller entices us into an uncertain and eerie landscape. This series triggers internal examination and longing. “Primarily, the beach pictures are only a simple part of this vacation world, to go off on vacation, means fleeing everyday life into an allegedly sound world, but only for a limited time. I need such a landscape, in order to let my pictures develop an artificial, utopian world. The beach pictures drive this thought at the top speed: a longing to drive to the sea and look at the horizon. lt is a synonym for absolute longing and relaxation. ln my photographs however, the view of the horizon is blocked by a black surface.”
Seeking to expand how we see landscape and to show the emotional quality of space, his work is reminiscent of the abstract expressionist. Simplicity and power in simple shapes and objects, the images contain a feeling of constrained energy. The images evoke in each person different thoughts: a stunning sequence of film noir sets or nostalgic feelings of bygone summers. Gefeller exposes something uncanny about our world. He shows it back at us without ourselves as participants. With a deafening silence and through a roar of shadows, he compels us to evaluate our presence or absence in the places we take in the world. Gefellers images cast a nuance of moods in wondrous asthetics of vibrant, luminous colours and brilliant tones.
Baby
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Autumn 2002